Civilizace. Na konci nenávisti, bez strachu z násilí

Nenávist je emoce, a proto odpradávna fascinuje umělce i teology. Sociologicky je však nezajímavá, protože základní diference mezi láskou a nenávistí je jen druhotným projevem obecnější diference mezi my a oni, od které se odvíjí struktura každé společnosti. I jako emoce je odvozená, protože vzniká z pocitu překážky na cestě ke štěstí a blaženosti. Navíc od Ježíšových dob víme, že milovat je třeba i nepřátele, pro které byla do té doby nenávist vyhrazena. Nový zákon tak nenávist vykázal ze společnosti, když zrušil archaické napětí lásky a nenávisti mezi lidmi a nenávist posunul do roviny pouhé etické spekulace, ve které lze například nenávidět hřích, ale hříšníka je nutné milovat. 

Funkce 

Nejen Nietzschův Antikrist, ale již Sofoklova dramata zároveň ukazují, že láska a nenávist mohou eticky i esteticky splynout do tzv. nenávistné lásky, která je základním bodem tragického myšlení a nakonec dovede i filosofa brojícího proti všemu křesťanskému, aby se sám označil za ukřižovaného. Nenávist je tak vždy v podřadném postavení, protože nedokáže zrušit lásku jako základní existenciální stav v tomto krutém světě. To výmluvně ilustrují i poslední verše písně Johanka z Arku od Leonarda Cohena z jeho slavného alba Písně lásky a nenávisti, které znějí: „Myself, I long for love and light / but must it come so cruel, and oh so bright?“ Ani krutost obsažená v lásce nezabrání, abychom po ní přestali toužit.

Nenávist je společensky podřadný emoční stav, přestože v posledních desetiletích podle lingvistů výrazně roste používání tohoto slova v různých jazycích a trestní kodexy se plní novými „trestnými činy z nenávisti“ založenými ideologicky, rasově, nábožensky atd. Její hlavní sociální funkce spočívá v potvrzení diference my-oni a mobilizaci násilí odehrávající se na této linii, což je mnohem komplikovanější fenomén, jehož sociální anatomii i symbolice se lidstvo snaží porozumět od úsvitu svých dějin. 

Originálním příkladem tohoto úsilí je slavná scéna z Kubrickova filmu 2001: Vesmírná odysea, ve které naši prapředkové, semknutí v prvotních vzájemně nepřátelských tlupách, vezmou do ruky ohlodanou kost a zjistí, že ji mohou používat jako nástroj přežití i zabíjení. Když ji ve stavu extáze jeden z nich vyhodí do vzduchu, stane se z ní díky filmové poetice vesmírná loď budoucnosti, která je technologicky stejně tak fascinující, jako vražedná. 

Řád 

Nenávist může násilí mobilizovat, ale jinak se na něm pouze společensky přiživuje. Máme-li proto násilí porozumět, budeme muset nejprve odhlédnout od mobilizující síly nenávisti a shlédnout i jiné filmové scény, například z Kubrickova Mechanického pomeranče nebo z komedie bratří Coenů Big Lebowski.  

Mezi nejlepší z nich patří ta, ve které se Walter Sobchak, válečný veterán z Vietnamu a Lebowského nejbližší přítel se sklonem k rychlým „úsudkům“ i pěstním „řešením“, na bowlingu rozčílí, když jeden z hráčů podle jeho názoru přešlápne, a přitom si chce připsat body za shozené kuželky. Walter tomuto pacifistovi a někdejšímu odpírači vojenské služby začne vyhrožovat zbraní, a když se ho ostatní snaží uklidnit s tím, že je to přece jen hra, začne rozhněvaně křičet na celou halu a ptát se, jestli se snad celý svět zbláznil a on je jediný, kterému záleží na dodržování pravidel. Do toho všeho zní unylá hudba a otravně poštěkává pes, kterého má Walter hlídat, ale nemá čas, protože musí se zbraní v ruce hájit základní civilizační vymoženost, jakou je respekt k pravidlům, a to i za cenu porušení návštěvního řádu kuželkárny. 

Pod absurdně komickou slupkou celé situace se přitom skrývají důležité vazby mezi anarchickým násilím, které na sebe často bere i formu rozhněvané spravedlnosti, a mocí sjednávající každý řád a proměňující ho na panství zákona a poslušnost vůči jeho pravidlům a normám. 

Násilí je chaos, bez něhož se žádný řád neobejde. Zatímco moc předpokládá společnost s jejími vztahy a komunikačními kódy včetně distinkcí láska-nenávist, my-oni nebo přítel-nepřítel, násilí si vystačí samo se sebou a do společnosti se vkrádá zvnějšku podobně jako neznámý monolit z Vesmírné odyseje, který zčistajasna přistál na planetě Zemi a díky němuž naši prapředkové objevili sílu logického myšlení, čímž se vydělili ze světa přírody a postavili se do čela evolučního procesu. 

Clarkeův a Kubrickův monolit představuje externalitu, o které nikdo předem neví, kdy a jak se projeví, ale bez níž jsou lidské dějiny, společnost a myšlení nepředstavitelné. S násilím to je podobné, protože každé společnosti předchází, ale přitom bez něj nemůže žádná společnost ani lidská bytost existovat. Představy o dokonale harmonické pospolitosti, ve které je poslušnost samozřejmá a donucení zbytečné, potom v sobě skrývají nejhorší formy metafyzického násilí. V nich se odpor proti utopickému řádu považuje za odpor proti lidskosti, a proto musí být ztrestán smrtí nebo vyobcováním. 

Násilí    

Nenávist je pouhá lidská neřest, patřící nikoli do žánru tragédie, nýbrž komedie. Například Menandros ji ve hře Dědek (Dyskolos) vykresluje jako směšnou stařeckou pošetilost. Naproti tomu násilí se odpradávna spojovalo s božským světem a vůlí, která může kdykoli a jakkoli zasáhnout do světa lidí a převrátit vše v existujícím řádu jejich života. Možnosti takového násilného zásahu a převratu se vždy říkalo osud, který mohl mít formu hněvu nebo touhy, se kterou se božstva dotýkala lidstva. Zeus tak mohl unést Evropu a Athéna se zase mohla pomstít Paridovi za jeho urážku nebo ochránit Odyssea a dovést ho nakonec šťastně zpět domů do Ithaky. Božské zásahy do světa lidí, jak je známe z antické mytologie, byly často násilné a kruté, ale měly svůj původ v etických ctnostech a neřestech, a ne v nenávisti k lidskému rodu. Božskou nenávistí by se totiž z každé tragédie stala jen komická fraška o pošetilosti bohů a bohyň a společně s tím by se z antických dramat vytratila možnost sjednat spravedlnost a obnovit moudrou rovnováhu v rozvráceném světě lidí.

Bez násilí si nelze představit ani onu pomyslnou čáru, která dělí obec od cizinců i nepřátel. Na ní zabíjí Romulus svého bratra Rema, aby založil jednotu Říma – města vítajícího na úsvitu svých dějin všelijaké zločince a vyvrhele vyobcované z jiných končin země, kteří pro vlastní rozmach neváhali obelstít sousední Sabiny, aby unesli jejich ženy. V základech imperiální civilizace, která lidstvu dala nejdokonalejší zákony, tak nalézáme bratrovraždu i znásilnění, přestože Livius ve svých dějinách zdůrazňoval, že Římané unesené Sabinky sexuálně nezneužívali a dali jim svobodnou volbu vstoupit do stavu manželského a tím získat i zákonná práva římských manželek.

Podobně i biblické dějiny obsahují příběh Kaina a Ábela, v němž bratrovražedné násilí vyjevuje člověku nejen zlo a nenávist skryté v jeho nitru, ale také vlastní smrtelnost a odsouzení tváří v tvář Boží spravedlnosti. Tři velké postavy rozlamující moderní řád měšťanských hodnot a společnosti – Marxe, Nietzscheho a Freuda – potom spojuje nejen schopnost popsat násilí přítomné v každém společenském a civilizačním řádu, ale snad ještě víc síla jejich slova, která dokáže tento řád rozmetat. Patří však k paradoxům metafyziky, že i na tomto zbořeništi se proti vůli autora a v jeho jménu okamžitě začínají budovat všelijaké řády nové, spojované s terapeutickými přísliby a filosofickými útěchami. 

Extáze 

Násilí je extatické podobně jako umění, a proto se například až do moderní doby z poprav dělaly symbolické spektákly. Alex, hlavní postava Burgessova románu Mechanický pomeranč, který převedl do filmové podoby Stanley Kubrick, je zrovna tak vzrušen poslechem Beethovenových skladeb jako bitím, znásilňováním a dalšími projevy tzv. ultra-násilí. Kubrick ve filmu opět zachycuje vnitřní dynamiku tlupy identifikující se přes společně provozované násilí, které člověka vytrhává z každodennosti a současně ji naplňuje. Když je však při jednom takovém násilném útoku Alex dopaden policií a odsouzen za vraždu, jedinou cestou, jak se brzy dostat z vězení, je podstoupit novou terapii ministerstva vnitra, která v něm vyvolá fyzický odpor při pohledu na násilí nebo sex, ale zrovna tak i při poslechu hudby jeho oblíbeného Ludwiga van Beethovena. 

Alex se tak stává obětí státní politiky, která mu prostřednictvím vědeckého experimentu znemožní násilí páchat, ale tím ho současně postaví do role oběti, která se ani nedokáže násilí bránit, a proto nedokáže nadále ve společnosti žít. Nejde však o jednoduchou konstrukci, ve které by proti násilí kriminálního gangu stálo organizované násilí státního aparátu, který se může opřít o objevy a experimentální techniky behaviorální psychologie. Násilí se naopak přelévá z jedné části společnosti do druhé, takže z někdejších členů Alexova gangu se stanou policisté, zatímco spisovatel, kterého kdysi Alex doživotně zmrzačil a jehož ženu znásilnil, dokáže po letech bezbranného a zmučeného Alexe ve svém bytě týrat nuceným poslechem Beethovena tak, že ho dožene až k pokusu o sebevraždu. 

Dystopické obrazy Mechanického pomeranče nepředstavují jen politickou satiru a kritiku státního násilí. Naopak velmi realisticky zobrazují složitý propletenec extatického násilí, od něhož se teprve začínají odvíjet všechny představy a úvahy o zločinu a trestu, pomstě a spravedlnosti nebo i o samotném životě a smrti. 

Strach 

Násilí se neváže k nenávisti, ale k mnohem obecnějšímu stavu mysli, jakým je strach. Je okamžité a přitom mnohdy nepředvídatelné, a proto se lidé bojí, že se stanou obětí nějakého násilného činu. Odtud pramení záliba v detektivních románech i v televizních kriminálních seriálech. To je také důvod, proč nejprodávanější noviny již před dvěma sty lety přinášely především zprávy ze soudních síní a policejních vyšetřování těch nejbrutálnějších zločinů. Představa vraždy je totiž neodmyslitelně spojena s noční prázdnou ulicí nebo parkem či jiným opuštěným místem a neznámým útočníkem zabíjejícím nevinnou oběť, přestože všechny statistiky potvrzují, že naprostá většina vrahů svou oběť velmi dobře znala a motiv bývá zpravidla velmi banální, totiž majetek nebo osobní nenávist.

Originálním způsobem se s tímto strachem z násilí vyrovnává Wendersův nedoceněný film Na konci násilí (The End of Violence), který pojednává o strachu z násilí v reálném životě i vizuálním umění a v němž se hlavní hrdina, filmový producent Mike Max, ocitá v (možná až příliš) spletité síti útoků, únosů, vražd, detektivního vyšetřování a pronásledování. Na jejich konci je kromě klasického a filmově i jinak nezajímavého zjištění, že stát chrání před násilím jen prostředky násilí ještě většího a účinnějšího, především poznání, že jen reálná zkušenost s násilím může člověka osvobodit od paralyzujícího strachu, že se stane jeho obětí. 

Společně s Wendersem tak docházíme k tomu, že se nelze vzepřít násilí jako takovému, ale o to víc je třeba vzepřít se strachu z něj, protože ten vždy nakonec vede k ještě většímu násilí, odůvodňovanému nejrůznějšími strachy a mobilizovanému nenávistí ke všemu cizímu a neznámému. Teprve tehdy, když zjistíme, že cizinec je schopen stejných zločinů a násilí, jakého se dopouštíme vůči bližním i my, můžeme ho přestat vnímat jako nepřítele a začít považovat za jednoho z nás. 

V této reálné zkušenosti je ostatně založena i síla obecného zákonodárství, jehož pravidla platí pro všechny bez rozdílu pohlaví, rasy nebo náboženství, ale také kulturních zvyků a tradic. A tady někde pramení i přikázání začít milovat i nepřátele, protože nejsou jiní, ale naopak stejní jako my a naše viny.