Hovězí, ropa i tropický hmyz: K materialitě moderního zvukového průmyslu
Zvuk vnímáme jako cosi nehmotného a pomíjivého, zvláště dnes, v éře internetu, kdy hudba a další zvukový obsah proudí skrze streamovací platformy, podcasty, digitální knihovny či cloudové archivy. Nekonečné hodiny záznamu jsou dostupné po několika kliknutích. Jenže každá píseň má své tělo – zařízení a médium, jež ji nese –, a za ním stojí i průmyslové zázemí, infrastruktura… a ekologická stopa.
V roce 1878 Thomas Alva Edison v eseji The Phonograph and Its Future (Fonograf a jeho budoucnost) představil veřejnosti svůj nejnovější vynález – fonograf – a navrhoval budoucí způsoby jeho využití. Hudba se v jeho vizích objevuje spíše marginálně jako nástroj pro zpestření společenských událostí nebo jako pomůcka při výuce jazyků. Čaroděj z Menlo Parku, jak se Edisonovi přezdívalo, si však rozhodně nepředstavoval, že z jeho zařízení a příbuzných technologií (včetně gramofonu) během několika dekád vznikne hudební průmysl.
Andělíčci, poslušní psi a jejich uhlíková stopa
Právě gramofon – technologický konkurent a nástupce fonografu – se brzy stal páteří nové globální ekonomiky zvuku. Podle klasiků kritické teorie Theodora W. Adorna a Maxe Horkheimera se kulturní produkce proměnila v průmysl, kde se hudební díla mění v komodity a jejich hodnota se určuje trhem, nikoliv estetikou. Hudba ztratila svůj emancipační potenciál a stala se zbožím. Adorno tuto proměnu dokládal symbolickou změnou emblému na etiketách gramofonových desek britské The Gramophone Company (později EMI): z andělíčka vrývajícího drážku do desky se stal pejsek věrně naslouchající „hlasu svého pána“, jak zněl český ekvivalent slavného trademarku His Master’s Voice.
Touto alegorií lze shrnout optiku, která kriticky propojovala výzkum kultury, kapitálu a technologií a určovala výklad kulturních průmyslů po většinu dvacátého století. Některé aspekty však dlouho zůstávaly mimo zorné pole – zejména materiální podstata médií.
Teprve v posledních desetiletích (ve světle klimatické krize a debat o antropocénu) se prosazuje nový pohled, jak jej formuluje například Jussi Parikka v knize A Geology of Media (Geologie médií, 2015). Média nejsou jen nositeli významů, ale materiálními věcmi zakotvenými v prostředí a geosféře. Podle Parikky tak důležité není jen to, co sdělují, ale z čeho jsou, jak se vyrábějí a co to znamená pro člověka, prostředí, ve kterém žije, i planetu jako celek.
Tato perspektiva se začíná uplatňovat i tam, kde bychom ji (podobně jako Edison) nečekali – ve zkoumání hudby a zvuku. Kyle Devine ve své knize Decomposed (Rozloženo, 2019) mluví o tzv. politické ekologii hudby s tím, že hudba nemá jen umělecký a kulturní význam, ale je také fenoménem se surovinovým původem, infrastrukturou a ekologickým dopadem. Podle Devina každý nosič nese nejen záznam tónů, ale i stopu těžby, výroby, transportu a masové konzumace. Jaké materiály, procesy nebo dokonce živočichové umožnili a umožňují hudbu přenášet? A jaké jsou důsledky této produkce – společenské i ekologické?
Válečky z hovězího loje
Než se fonograf stal na přelomu devatenáctého a dvacátého století masovým médiem, potácel se mezi laboratořemi a patentovými úřady. Hledal se nejen jeho účel a způsob konstrukce, ale i vhodný materiál nosičů. Testovaly se různé suroviny – cín, jednotlivé druhy vosků, podle legend i čokoláda. Cesta od technické kuriozity k masovému využití trvala více než dekádu. V devadesátých letech fonograf i konkurenční gramofon zaplavily USA, a to nejen jako stenografické nástroje v kancelářích, ale i jako forma zábavy „za pěťák“ prostřednictvím mincových automatů, předchůdců jukeboxů.
Původní fonografické válečky dodnes nesou přídomek „voskové“. Materiál pro jejich výrobu byl odvozen z průmyslové produkce, která primárně sloužila k výrobě svíček a mýdel. Klíčovou složkou byl hovězí lůj, přesněji jeho chemicky upravená forma: kyselina stearová, z níž se vyráběly tzv. stearáty, látky zásadní pro požadované vlastnosti nosiče, zejména při řezání zvukové stopy. Podle dobových svědectví se zbytky z jatek vařily v obrovských kotlích a zápach se šířil po periferiích.
Zvukový průmysl konce devatenáctého století byl zatím příliš malý, než aby vedl k rozsáhlému spásání krajin, erozi půdy a změně ekosystémů. A přece právě na první pohled nerozpoznatelná materiální minulost fonografických válečků ukazuje, že i povznášející kulturní zážitek – třeba poslech písně z fonografu – může mít svůj „nízký“ původ ve vařícím se hovězím tuku a zbytcích kdesi na okraji vznikajících velkoměst. Většina suroviny zřejmě pocházela z místních zdrojů – britských, francouzských či německých –, jejichž jatka měla dostatečnou kapacitu. Není však vyloučeno, že v některých případech se ve výrobě využilo i argentinské hovězí, které tehdy díky chladírenským vlakům a lodím zaplavilo evropský
trh a vyvolávalo stížnosti místních producentů.
Tóny výměšků brouka
Teprve gramofon dal zvukovému průmyslu skutečně globální rozměr. Po experimentální fázi, podobné té u válečků, se klíčovou složkou masově vyráběných gramofonových desek stal v první polovině dvacátého století šelak – přírodní pryskyřice, kterou vylučuje samička červce lakového (Kerria lacca), drobného hmyzu žijícího na větvích stromů v jihovýchodní Asii. Po seškrábání a zpracování vzniká surovina, využívaná v té době mimo jiné i k leštění nábytku či nátěrům lodí – což byl i důvod jejího nedostatku během první světové války.
Také gramofonový průmysl šelak spotřebovával ve velkém. Na jednu desku bylo kromě plniv (typu mletá břidlice), barviv (obvykle černý uhlík) a změkčovadel potřeba zhruba 100 až 150 gramů pryskyřice. Směs se zahřívala a tvarovala pod tlakem lisovacích strojů. Miliony desek, které se distribuovaly po celém světě, měly svůj původ ve vylučovacím traktu drobných hmyzích těl v koloniálních lesích Indie. V době největšího rozmachu v meziválečném období šla většina z tehdejších stovek tun roční produkce právě do lisoven gramodesek.
Není náhodou, že Británie, koloniální správce Indie, měla k této surovině prakticky neomezený přístup. A náležitě ho využila. The Gramophone Company, již zmíněný britský zvukový gigant, si díky dceřiným firmám vybudovala distribuční a výrobní síť od Evropy po Asii. Zvuk se tak stal doslova imperiálním artiklem – od brouka na větvi kdesi v Bengálsku až po tóny linoucí se z gramofonu v londýnském salonu. Zatímco v Evropě se debatovalo, zda je šelaková deska uměním, nebo kýčem, v Asii se za nicotnou mzdu škrábaly stromy a vařil lak.
Plastoví „Brouci“
Zatímco šelakové desky definovaly první polovinu dvacátého století, poválečný gramofonový průmysl našel nového favorita v podobě vinylu – syntetického plastu na bázi polyvinylchloridu. První pokusy s ohebnými deskami probíhaly už ve třicátých letech, ale jejich rozmach přibrzdila hospodářská krize a válka. Výraznější nástup přišel až po roce 1945 – předvojem byla americká armáda, která vojákům na konci války distribuovala takzvané V-Discs (odvozeno od ikonického hesla „V for Victory“ – „véčka na znamení vítězství“) s populárním jazzem a swingem lisované právě do vinylu. Komerční boom vinylu odstartoval po roce 1948, kdy v USA společnost Columbia představila nový formát LP („long-playing“ – dlouhohrajících) desek. Globálně se naplno osvědčil vinyl ve zlaté éře alb šedesátých let. V některých zemích, například v Indii, se však šelakové desky vyráběly ještě po roce 1980, kdy na Západě už existovaly první kompaktní disky.
Úspěch vinylu nebyl náhodný – plastová hmota vznikala jako vedlejší produkt ropného průmyslu, který během války prošel dramatickou expanzí. Ropa se stala nejen zdrojem energie, ale i surovinou pro moderní materiály, od igelitu po gramodesky, a výroba vinylových desek byla tak přímo napojená na infrastrukturu zpracování fosilních paliv. Hudební exploze šedesátých let (včetně Beatles a jiných zvučných jmen) by bez této plastové báze nebyla možná. Každá z těchto desek nesla i tichý, nereflektovaný otisk fosilního světa, který ji zrodil.
S příchodem ropné krize na začátku sedmdesátých let se i v zákulisí hudebního průmyslu bije na poplach: ropa zdražuje a plasty také. Cena polyvinylchloridu stoupla během několika týdnů téměř na dvojnásobek. „Dochází nám plast,“ hlásil časopis Billboard v listopadu 1973. Výrobci desek reagovali zmenšením váhy nosičů, recyklací starých desek i testováním levnějších směsí. Zatímco se na Západě rodilo ekologické hnutí, v hudebním průmyslu si otázku udržitelnosti či ekologických důsledků této výroby nikdo nekladl, jak si všímá Kyle Devine. Vinyl byl médiem fosilní modernity a jeho lesklý povrch skrýval i temnější stíny. Co tehdy unikalo pozornosti, je dnes součástí zpětného čtení historie hudebního průmyslu.
Hmatatelné Spotify
Kompaktní disky navázaly na vinyl – místo analogových drážek nesly digitální zápis jedniček a nul –, i jejich výroba však stála na petrochemii (konkrétně na polykarbonátu či polystyrenu). S nástupem internetu, formátu mp3 a streamovacích služeb začala éra takzvané „dematerializace“ hudby. Zvuk se odhmotnil, stal se datovým tokem. Jenže iluze (či utopie) nehmotnosti klame. Digitální hudba je závislá na sítích, serverech a infrastruktuře, jejíž energetické nároky často překračují nároky tradičnějších médií a v součtu se blíží dopadům jiných globálních průmyslů. Devine tak připomíná, že údajný přechod od „špinavých“ médií k „čistým“ datům může být ve skutečnosti krokem zpět.
Fyzická podoba hudby má i další výhody. Starším formátům byla vlastní hmota, a tím i trvání. Oproti tomu digitální nahrávky mizí jedním klikem myši či poruchou úložiště. I proto mnozí hledají cestu zpět – k poslechu nahrávek, který se dají držet v ruce, otáčet, skladovat.
I proto se analogový vinyl dočkal po roce 2007 návratu jako odpovědi na pomíjivost a efemérnost datového světa. Tím se ale kruh uzavírá, protože v posledních letech prudce vzrostla výroba, poptávka po plastech, a s ní i uhlíková stopa. Na tuto skutečnost reaguje část nezávislé scény, která se snaží o udržitelnost – například recyklovanými obaly, bio-vinyly či hledáním nových materiálů.
Hudba se tak v digitální době pohybuje mezi doznívající utopií nehmotnosti a velmi reálnou materiální stopou. Nicméně, ať už šlo o válečky z hovězího loje, šelak z koloniálních lesů, vinyl z ropy nebo streamovanou hudbu z datových center, jedno zůstává být platné: každá forma poslechu má své materiální pozadí.
***
This article was published as part of PERSPECTIVES – the new label for independent, constructive and multi-perspective journalism. PERSPECTIVES is co-financed by the EU and implemented by a transnational editorial network from Central-Eastern Europe under the leadership of Goethe-Institut. Find out more about PERSPECTIVES: goethe.de/perspectives_eu.
Co-funded by the European Union. Views and opinions expressed are, however, those of the author(s) only and do not necessarily reflect those of the European Union or the European Commission. Neither the European Union nor the granting authority can be held responsible.
