Spása v eskapismu aneb jak se jsem se naučil neposlouchat novou hudbu

A Worcester Ladymass je vokální ztvárnění votivní mše o Panně Marii ze třináctého století, pečlivě oprášené a zrekonstruované z rukopisů nalezených v benediktinském klášteře ve střední Anglii. Na desce, kterou natočila norská skupina Trio Mediæval, najdeme kromě středověkých melodií i původní kompozici anglického skladatele Gavina Bryarse. Album vyšlo v roce 2011, není na něm žádný jiný zvuk než důmyslně proplétané hlasy tří zpěvaček. Na obale se vyjímá strohá černobílá fotografie rozbouřeného moře. Pokud má někdo ambice sledovat současnou hudbu, orientovat se její pomocí v aktuální společenské nebo politické situaci a interpretovat prostřednictvím hudebních nahrávek a koncertů moment, ve kterém se naše civilizace právě teď nachází, měl by se téhle desce vyhnout obloukem. Já tuhle ambici mám. Přesto jsem tohle album během letošního roku slyšel minimálně padesátkrát. Eskapismus. 

Producent Brian Eno říká, že je důležité poslouchat hudbu přenášející člověka do jiných světů, aby v těchto světech nabral dostatek energie potřebné k následnému boji s pozdním kapitalismem v reálném životě. Něco podobného říkal i rapper Chuck D z Public Enemy – je podle něj určitě dobré, když hudba někoho aspoň na chvíli odvede od každodenní reality, může ale být problém, když potom člověk zůstane od této reality odtržený navždy. Podobným způsobem uvažuje spousta lidí: hudba je ve své abstraktnosti natolik neuchopitelný formát, že na ni často neoliberální slovník nestačí. V ten moment nastupuje morální panika. 

Vystoupit z kolotoče 

Jak je možné věnovat tolik času něčemu, co člověka neposouvá kupředu, nezlepšuje jeho postavení na pracovním trhu a naopak ho to spíš často ukolébává v nečinnosti? Pokud není hudba přísně funkční (a ona často je, stačí se podívat na stovky playlistů na streamovacích platformách jako je Spotify nebo Apple Music, které vám mají pomoct lépe cvičit, soustředit se nebo relaxovat), jako by najednou neměla v dnešním světě místo. Je v něčem zbytečná. 

Tenhle neoliberální model, ve kterém musí každá poslechnutá deska člověka v něčem posunout, je pak v životě hudebního publicisty ještě znásobený. Jeho posluchačské návyky jsou ve spoustě věcí jiné: rozděluje si hudbu na pracovní a volnočasovou; v okamžiku, kdy pořádně naslechne a případně zrecenzuje novou desku, odmění se poslechem svých oblíbených hitů; může mít špatné svědomí, pokud příliš propadne některé z nových nahrávek, poslouchá ji opakovaně a mezitím mu v nekonečném proudu nových a nových mainstreamových i nezávislých releasů utíká album, o kterém by měl zase něco napsat, protože už o něm dávno píše Guardian, Pitchfork, Quietus nebo některý z kolegů, se kterým nechce ztratit krok. 

Letos na jaře jsem se rozhodl, že z tohohle kolotoče na chvilku vystoupím, nechám si nové desky utíkat, budu je poslouchat jenom orientačně, případně vůbec a místo toho se zaměřím na to, co mě opravdu zajímá. Budu do hloubky studovat alba, na která by v běžném provozu nebyl čas. Pandemie tomuhle záměru nahrávala, omezený přítok peněz jsem měl v ten moment zajištěný z jiných zdrojů, nebylo vlastně vůbec nutné točit se dál v hudebně-publicistickém kole. Bylo možné z něj na chvilku vystoupit. A v ten moment jsem měl pocit, že je to dokonce nutné. 

Možná jsem měl chvilku strach, že přijde fear of missing out, ten palčivý pocit, kvůli kterému lidé často chodí na další a další koncerty, i když už je vlastně dávno nezajímají a nemají z nich žádný požitek. Mě tenhle pocit nakonec nepřepadnul. Přišla úleva. Zaměřil jsem se na alba, která mě opravdu zajímají, i kdyby měla být sebeméně relevantní, i kdyby toho říkala jenom velmi málo o světě, ve kterém jsme na jaře žili. O světě, ve kterém jsem žil já, toho říkala vždycky dost. 

Ukryté poklady 

Byl to přiznaný eskapismus, izolace od hudebního průmyslu, sociální distanc od nahrávek, o kterých mluví celý svět. Já začal poslouchat hudbu, o které nemluvil vůbec nikdo. Znovu jsem objevil Marka Williamsona, anglického experimentátora, který se v hrabství Yorkshire schovává do jeskyní, na svoje kapesní rekordéry snímá tamní akustické ozvěny, doplňuje je drnčením vlastnoručně vyrobených nástrojů, desítky hodin těchto zvuků pak uploaduje na Bandcamp a ještě mi je pro jistotu posílá do mailu, protože jsme si o jeho tvorbě kdysi vyměnili pár e-mailů a on má od té doby pocit, že našel někde v Česku spřízněnou duši, která se zajímá o akustické vlastnosti yorkshirských jeskyní. 

Začal jsem znovu poslouchat Adama Václava Michnu z Otradovic, a zatímco anglická zpěvačka Charli XCX natočila v karanténě úspěšnou desku se všeříkajícím názvem How I'm Feeling Now a celý hudební svět mluvil o první důležité nahrávce, která opravdu autenticky reflektuje zážitky z karantény a celosvětové pandemie, já jsem trávil každé dubnové dopoledne s Loutnou českou a spolehlivě se naučil slova k písním jako „Andělské přátelství“ nebo „Panenská láska“. V tenhle moment mi ještě psali editoři, jestli nechci do rychlého přehledu shrnout, co se děje na hudební scéně během pandemie, jaké jsou nejlepší streamované koncerty přenášené on-line a jestli by nebylo případně dobré natočit na dálku do rozhlasu telefonický rozhovor s hudebníky, kteří přišli o veškerou práci a teď sedí ve studiu a přemýšlí, jak tuhle životní situaci zachytit do hudby. Občas jsem to udělal, sem tam jsem nakoukl do reálného světa a něco napsal, ale čím dál tím radši jsem se schovávat někam, kam pandemie nemohla dosáhnout. 

Schovával jsem se do světa starých anglických televizních seriálů a jejich pitoreskních soundtracků, které na své obskurní hudební značce Trunk Records vydává sběratel, nadšenec a hudební archeolog Jonny Trunk a v jehož katalogu najdeme třeba popové album pornstar ze sedmdesátých let Fiony Richmond, případně album, na kterém slyšíme jenom pečlivě roztříděné zvuky různých typů psacích strojů. Čím míň mě zajímalo, o čem zrovna píše Amanda Petrusichová v New Yorkeru, jehož další a další čísla přistávala navzdory pandemii v mé schránce, o to víc jsem se staral o původ starých folklorních písní, které jsem postupně poznával na nahrávkách folk-rockových kapel z konce šedesátých let. 

Zjistil jsem, že píseň „As I Roved Out“, kterou jsem znal z loňské nahrávky úžasné skotské písničkářky Lisy O’Neillové, zazpíval poprvé na mikrofon švec a dělník Michael Gallagher ze severoirského hrabství Fermanagh v roce 1953 a naučil se jí prý od své tety Brigid z Donegalu, která se ji zase naučila od svých prarodičů. Zjistil jsem, že píseň „What Will We Do When We Have No Money“, kterou natočili irští Lankum, původně zazpívala slepá irská cestovatelka Mary Delaneyová, která v sedmdesátých letech žila pod obřím mostem Hammersmith, postaveném v Londýně v roce 1961. A taky jsem zjistil, že mě tohle všechno zajímá daleko víc než on-line koncerty s kolísavou technickou kvalitou, které zaplavily sociální sítě tak invanzivně, že bylo k úniku potřeba napnout všechny síly. Já jsem je ale napjal. 

Únik bez výčitek 

Měl jsem trochu špatný pocit, že nesoucítím s těmi, kteří žehrají nad zrušenými koncerty. Byl jsem samozřejmě schopný pochopit, jak obrovskou ránu zažil celý hudební průmysl a jak nepříjemně a často i definitivně se to dotkne hudebníků, promotérů i organizátorů. Mně ale kolektivní vnímání hudby nechybělo ani na vteřinu. Eskapismus, který jsem si vystavěl já, byl čistě solitérský. Producent Jamie XX říká, že veškerá hudba je eskapistická, ty nejlepší momenty ale podle něj nastávají při taneční párty, během které je tento eskapismus sdílený a všichni zúčastnění se v jeden moment odebírají na to stejné myšlené místo ve svých přeprogramovaných hlavách. Sdílená eskapistická euforie je samozřejmě vlastní celé taneční kultuře, na přelomu osmdesátých a devadesátých let, kdy se začala poprvé výrazně formovat taneční kultura ve Velké Británii, nastoupili všichni ten stejný model: pracovní týden se musí přežít, aby se pak člověk mohl odebrat do svého vysněného tanečního světa alespoň o víkendu na party. Můj eskapismus byl ale díky pandemii každodenní. 

A byl poctivý. Zjistil jsem, jak podstatná část mé každodenní komunikace se odehrává kolem nových nahrávek, recenzí a rozhovorů, které si vzájemně s kolegy posíláme. Když jsem z těchto procesů dobrovolně vypadl, stávalo se najednou, že jsem neměl v hovorech čím přispět. Měl jsem možná chvilku snahu předat dál svou fascinaci středověkou polyfonií, starým folklorem nebo obskurními veřejnoprávními soundtracky BBC, rychle jsem to ale vzdal. A zjistil jsem, že to vůbec nevadí: tahle hudba se stejně nejvíc otevírala při dlouhých osamocených procházkách. Jakmile jsem se snažil nějak ji artikulovat, pokusit se ji vysvětlit a předat dál, narazil jsem na limity svého slovníku, který byl už příliš deformovaný dlouholetým působením v kulturních médiích. 

Zároveň začalo být během léta zjevné, že můj hudební eskapismus začíná eskalovat do absurdních výšin, a pokud ještě někdy budu chtít naskočit do hudebně-publicistického provozu, bude potřeba vrátit se na zem a začít se znovu orientovat v tom, co se děje tady a teď. Naučil jsem se toho hodně o folklorních skladbách z osmnáctého století, na nebývale dlouhý čas jsem zakotvil v osmdesátých letech a prvních deskách REM, které už dnes zajímají jenom málokoho. Jednu z jejich pozdních skladeb jsem si pustil šedesátkrát po sobě. Trvalo to čtyři hodiny. Znovu jsem si poslechl operu Oliviera Messiaena o Františkovi z Assisi, v karanténě společně se svým otcem vymyslel alternativní (a lepší!) řazení písní na bílém dvojalbu od Beatles a na chvilku se věnoval náboženským zpěvům Sacred Harp vzniklým v devatenáctém století v Nové Anglii. Zároveň už mi ale začalo být jasné, že není možné zůstat takhle odtržený navždy. 

V hudebním světě, ve kterém aktuálně vládne modernistické přesvědčení, že se hudba musí posouvat stále kupředu a přicházet s něčím novým (a kde se to zároveň ve většině případů neděje), mezitím vycházely další desky, které jsem si nechával utéct s tím, že pokud budou opravdu za něco stát, určitě se k nim nějakým způsobem dostanu i pár měsíců poté, co vyšly. U většiny z nich to nenastalo: několik měsíců jsem neslyšel skoro žádnou novou desku, mám tedy ve svých znalostech jakési okno – ale cítím nad tím převážně lhostejnost. Kdyby se člověk odpojil od proudu nových nahrávek v přelomových letech, jako byly roky 1966, 1968, 1979 nebo třeba 1994, po půl roce by měl pocit, že se přes celou hudební krajinu převalila obrovská vlna a k nepoznání změnila všechno, co ještě nedávno důvěrně znal a čemu rozuměl. Musel by znovu vynalézt slovník, který bude schopný všechny tyhle změny popsat. V roce 2020 se to nestalo. Fiona Apple, Charli XCX nebo Jarvis Cocker vydali velké mainstreamové desky, kdyby si je ale člověk nechal ujít, asi by se moc nestalo. Já jsem si je ujít nechal. A zpětně mám pocit, že to bylo prospěšné. Získal jsem díky tomu zkušenost, která je silná právě díky tomu, že není sdílená. A cokoliv trochu změní zavedené koridory přemýšlení o hudbě, bude nakonec vždycky prospěšné.