Budoucnost je zadřený stroj. Obnovení víry v poezii jako místa společenské sebereflexe

„Samo umění, ač nadvládou estetické funkce a plynoucí z ní značnou autonomií je do značné míry izolováno od skutečnosti i vyřaděno z přímého aktivního vztahu k formám a tendencím společenského soužití, (...) vykazuje řadu složitých problémů sociologických,“ píše Jan Mukařovský ve studii Estetická funkce, norma a hodnota jako sociální fakty. Pokud jde o poezii, je ona možnost aktivního vlivu na společenské dění snad ještě slabší. V dějinách literatury – a to i v obdobích, kdy poezie měla mnohonásobně větší publikum než dnes – se pokud vím nikdy nestalo, že by po vydání básnické knihy padla vláda či odstoupil ministr. Přesto prošla česká poezie v nedávné době emotivní a výbušnou, posléze spíše únavnou a vleklou (mezi)generační diskusí o angažované poezii. Pozoruhodná je už právě délka jejího trvání. Rozhořela se kolem roku 2008 a doznívá prakticky dodnes (naposledy angažovanost v literatuře a poezii tematizoval Český rozhlas v pořadu Slovo o literatuře v únoru 2017). Už téměř deset let tedy jde o téma otevřené a dráždivé. Těžko bychom hledali historickou paralelu s podobnými proporcemi. Polemiky kolem Štyrského „Koutku generace“ či nad Bednářovým „Slovem k mladým“ byly do dvou let uzavřené a vyčpělé. 

Pokud dnes existuje v české poezii enkláva, kterou už téma angažovanosti nedráždí, jsou to mladí autoři vesměs narození v druhé polovině osmdesátých let, kteří politická a sociální témata přijali jako přirozenou součást svého lyrického vztahování se ke světu. Znamená to, že nervozitu z „nepatřičné“ politizace poezie odstraní až generační výměna? Sociologové označují tuto generaci písmenem Y (žurnalisté jí potom přiřadili nálepku „mileniálové“) a k jejím diferenčním rysům počítají příklon k digitálním technologiím, liberalismus, toleranci, ale i narcismus. Ale platí toto sociologicko-žurnalistické definování generací i pro generace literární? Podívejme se na několik prvních knížek těchto autorů a snad nějaké souvislosti či rozpory v poetice a námětech jejich básní zahlédneme.

Svět bez perspektiv
Prvním autorem, jehož debut poměrně ostře říznul do estetických a ideových stereotypů poezie devadesátých let (které určovaly básnický diskurz ještě dlouho po roce 2000), byl Jan Těsnohlídek ml. (* 1987). Jeho prvotina Násilí bez předsudků (2009) byla malým zjevením už proto, že svou ambici být generační výpovědí neskrývala, ba právě naopak, její autor s ní po literární i řekněme marketingové stránce efektivně – a efektně – pracoval. V první osobě množného čísla se pokusil vykřičet pocity a frustrace těch, kteří se spolu s ním „narodili moc brzo“. Tak zní refrén Těsnohlídkovy beatnicky rozevláté skladby „Sereme si na hlavy“. Moc brzo na co? Snad na to, aby se mohla naplnit optimistická rétorika svobody a prosperity, která tvořila řečovou kulisu jejich dětských let. Těsnohlídek jde však ve svém generačním rozhořčení ještě o krok dál. Neartikuluje pouze pocity generace své, ale mluví i ke generaci rodičů, jejichž usilování o demokratizaci společnosti vnímá jako zmarněné: „narodili jsme se moc brzo / (...) rodičům který moc demonstrovali a / napsali moc básní aby zjistili že / to všechno bylo zbytečný“. Jaký je tedy svět – podle Jana Těsnohlídka – do něhož se narodili tito mileniálové? Je to svět bez perspektiv (peníze jako motor lidských interakcí mnoho smysluplných vyhlídek neskýtají), svět bez jistot (rodiny se rozpouští v hádkách, rozvodech a alkoholu), svět mezilidského míjení („ulice jsou / plný lidí který by mohli bejt skvělý páry založit rodiny / šťastný a spokojený (...) / a nejsou / pro samý modlení / k bankomatům k číslům & převodům“), svět, který se nestává lepším, svět beznadějně chycený do smyčky krutosti a fanatismu („za sto let naše vnoučata / budou běhat po světě se svastikama a / ptát se jinejch / jestli jsou věřící“).

Emblematickou postavou, která prochází prvními knížkami těchto mladých autorů, je bezdomovec. Šok z bídy a ponížení, do něhož může člověk klesnout, aniž by to kolemjdoucí znepokojovalo – to je prožitek, který tuto generaci spoluformoval. „Byly mi čtyři nebo pět / potkal jsem svého prvního bezdomovce dřív / než jsem šel prvně do školy / a maminka mi to nedovedla vysvětlit / (...) a otec mi ukazoval Dyba Dlouhý Kočárník mistr Tříska / hele tyhle pány nám teď / závidí celej svět,“ píše Roman Rops (* 1985) ve skladbě „Bezpilotní zpěvy“, která uzavírá jeho prvotinu A la thèse (2012). Rops – se znatelně větší dávkou nadsázky a ironie než Těsnohlídek – explicitně formuluje profil generace frustrované a zhnusené tím, co ji mělo povznášet: „generace požírající historicky bezprecedentní svobody prostřednictvím svých volených zástupců / generace periodicky vyjebávaná řetězem tiskových konferencí / generace kastrovaná pornofašisty třikrát za večer vždy mezi teleshoppingy ale nikdy bez předpovědi počasí / generace spočítaná podtržená a odečtená“. Ve sbírce Pod dlažbou (2016) Jana Škroba (* 1988) nabývají tyto frustrace dystopického rozměru v obrazech nové totality, v níž je život jednotlivce podroben neustálému dohledu a permanentní hrozbě perzekuce: „potkávám lidi co pláčou / a prosí o pětikoruny / potkávám lidi / co život vzdali / a kropí to vínem // a když vylezu ze sprchy / svítí v oknech propaganda / nikdy jsme se neměli tak dobře / už se ani nemůžeme mít líp / a kdo tomu nevěří / zaslouží pověsit / jako zrádce“. Za vrstvou grotesknosti (u Ropse) či dystopie (u Škroba) je ovšem vždy jasně patrná autentická životní empirie a emocionální otřes ze setkání s bídou, která pohlcuje lidskou důstojnost: „v podchodu / mě oslovila starší paní / že mi to udělá pusou / když jí koupím něco / k večeři“ (Jan Škrob).

Ani v jednom z citovaných případů nejde ovšem jen o vršení negativních obrazů, dokládajících nelidskost společnosti fungující na principech neoliberální ideologie. Pokaždé jde o velmi osobní výpověď ukazující na skutečnost, že subjektivita v poezii této generace je do značné míry spoluformována právě konfrontací osobní citlivosti a společenského cynismu. Z prvotin mileniálů pak promlouvají lyričtí mluvčí plní defétismu, únavy a rezignace, mluvčí odmítající participovat na fungování systému, jehož faleš a krutost mohli nahlédnout už jako děti: „nedokážu se sám o sebe postarat / protože nechci / měli bychom se starat o sebe navzájem“ (Jan Škrob). „Jsme smutný & unavený,“ píše za svou generaci Těsnohlídek, přestože jeho vlastní texty sálají energií. Není to ovšem energie optimismu a elánu, ale naopak energie naštvanosti, frustrace a zloby, která si svůj ventil hledá v „násilí bez předsudků“, což se v jazyce Těsnohlídkovy sbírky projevuje rychlým spádem krátkých, často jen jednoslovných veršů, expresivním slovníkem i nespisovností. Jde o texty jakoby připravené pro orální prezentaci, texty, které je snazší křičet než číst. Stejně tak u Ropse a Škroba najdeme generační konfese především v rozsáhlejších skladbách, psaných rétorickým stylem plným dramatických přechodů v rozměrech veršů a zároveň s přirozenou melodičností mluvené řeči. 

„Budoucnost / je zadřený stroj / velká slova / si zaslouží shořet,“ píše Jan Škrob a z jeho slov sálá touha po změně či alespoň po opravdovosti. Kontrafakturou k nedůvěryhodné rétorice svobody a úspěchu je nakonec výhradně sama básnická řeč, byť skanduje spíše bezmoc než účinný vzdor.

Odvrácená strana médií 

Generace Y bývá definována také jako generace internetová (iGeneration, Net Generation). Mileniálové jsou od raného dětství obklopeni digitálními médii a jejich sítěmi. Dobrodiní tohoto propojeného světa však – alespoň podle básnických reprezentací – jaksi nedokážou docenit. Étos spolupráce a komunikace spojovaný s internetem a digitální kulturou se zde jeví jako další zmarněná naděje. 

Digitální revoluce sice přinesla nebývalé možnosti interakcí, ale přesto nenabídla možnost nic systémově změnit. Toto napětí mezi zdánlivou demokratizací společenského diskurzu, již svůdně nabízejí interaktivní média, a mocí kapitálu, který nehodlá ustoupit ze svých pozic ani o krok (ba právě naopak), inscenuje ve sbírce Proluka (2016), resp. v básni „Grexit“ Jan Nemček (* 1986): „Doma na internetu / jsi pak vyhledávala ještě lepší cenu, / ztracená ve výsledcích / jako lomítko uprostřed URL adresy, / lomítko mezi klíčovým slovem a počtem kliknutí, / mezi číslem účtu a kódem banky, / mezi tunami oxidu uhličitého a rokem, / mezi miliardami eur a řeckým dluhem, / lomítko v rovnici, kterou se právě teď počítá, / kolik to stojí, // kterou právě teď někdo počítá/ a nejsi to ty“. 

Svět běží jako stroj, jehož práci jsme vydáni. Mileniálové sledují tuto danost a postrádají vizi změny, natož víru v ní. Digitální technologie si žijí svým životem a není vůbec jisté, zda jsou tu proto, aby sloužili lidem, nebo je tomu naopak. „Věci se prostě dějí / světy se prostě bortí / počítače vrčí a kvílí / jako ginsberg,“ píše Jan Škrob ve skladbě „Darknet“. Už její název odkazující k temné, odvrácené vrstvě internetu, kde se bez možnosti kontroly, anonymně a šifrovaně odehrávají interakce na hony vzdálené původnímu novomediálnímu étosu participace a sdílení: nelegální sázky, obchody se zbraněmi, drogami či dětskou pornografií.  

Náhled na nová média zbavený iluzí je patrný také tam, kde si autoři všímají redukce významů při jejich mediální transformaci („Přes okno prohlížeče / vypadají společné vzpomínky / jako prací prášek, instantní polévka / nebo prostředek na mytí nádobí“), vulgarity a verbální agrese, jež zaplňuje demokratizovaný publikační prostor („Před očima končí televizní noviny. Ještě odkaz na web, kde v sekci komentářů / zuří zákopová válka / o tu nezvěstnou holku z reportáže“) či zprostředkovanost mezilidských vztahů pěstovaných prostřednictvím technologických pomůcek („Hladím tě opile po všech dotykových vrstvách, / opracovaných oxidem ceru do vysokého lesku, / a ve znacích tvých SMSek / se odráží katastrofa, / kterou tím někde způsobujeme“; vše Jan Nemček). 

Básníci internetové generace svou kritičnost vůči médiím rozprostírají do šíře přesahující oblast digitální kultury. Častým terčem jejich nesouhlasu a posměchu je také staré médium televize. Pro ironickou reprezentaci bombastických televizních soutěží typu Česko-Slovensko hledá talent či Česko-Slovenská Superstar stačí málo, vlastně jen přesunou jejich popis na stránku básnické sbírky, jak to učinil Klement Václav Lakatoš (*1986): „V superfinále pořadu /Česko-Slovenská SuperStar / odpovídá Michal David na otázku / co by podle něj měla mít správná superstar: // No tak / správná superstar musí mít / supr zázemí / producentský tým / supr vizážisty / skvělýho stylistu / dobrý autory (...) / a musí mít štěstí / musí mít hodně peněz / Stačí?“ Další fazetou recepce televizní kultury je potom cynismus, do něhož ústí neustálý a emocionálně plochý proud obrazů, kde zevšední a banalizují se i výjevy krutosti, války či hladovění: „v televizi je válka / něčí táta zabíjí něčího tátu / lidi si vyznávají lásku / v televizi maj lidi hlad / smějou se & jsou směšný / brečení & hádání v televizi / obrázky & slova / slova & obrázky“ (Jan Těsnohlídek).

Ukazuje se, že tu nejde ani tak o snahu veršem kritizovat mediální kulturu, ale o něco mnohem obecnějšího. O volání po opravdovosti. O touhu strhnout falešná pozlátka a deformující filtry, skrze něž běžně a nereflektovaně vnímáme realitu a které nás od ní oddalují. Dobře je tato tendence vidět v prvotině Jana Těsnohlídka, kde se opakovaně setkáváme s formulací „takový to...“, která demonstruje distanci od způsobů řeči (včetně té literární), jež autorovi připadají nedůvěryhodné a falešné či vyprázdněné: „pořád dokola to samý / nekonečný regály knížek příběhů co jsou / o p r a v d o v ě j š í  než život / nekonečný regály knížek s takovym tim / a co? nastrkanym mezi řádky / s takovym tim že / na co křičet / když můžeš mluvit?“

Deficit opravdovosti nalézají dokonce i v Osvětimi. Těsnohlídek i Rops – každý po svém – popisují své emoce prožívané během školního zájezdu do tohoto koncentračního tábora. Silnější než zděšení z továrny na smrt je u obou pocit banalizace a v konečném důsledku i cynismu, k němuž vede turistické zprostředkování holokaustu: „V barákách / ve kterejch se pálili lidi / se mluví / o večeři / o zpáteční cestě a / pije se pepsi / není tady / nic / z osvětimi / z doby kdy / v oknech nebyly záclony a / – arbeit macht frei – / znamenalo / něco jinýho než / s t y l o v ý / m í s t o   p r o / f o c e n í“ (Jan Těsnohlídek). 

Kapitalismus je kojot 

Co je tím pískem, kvůli němuž se zadřela budoucnost a z příležitostí se staly zmarněné naděje? Mileniálové v tom mají relativně jasno: kapitalismus. Je to právě tento socioekonomický systém, který jim nedává žádnou nabídku, jakou by stálo za to přijmout. Vydělávání peněz, utrácení a spotřebovávání takovou nabídkou rozhodně není. Zvlášť ne v situaci, kdy vstup do tohoto frustrujícího koloběhu má být vnímán jako privilegium. Komu to dopřáno není, žije v bídě a ponížení.

 „Kapitalismus je kojot / vyje venku na schodech / jeho hlas je rakovina,“ píše Jan Škrob a absurditu systému založeného na dravosti a sobectví dokresluje verši „až tě kousne / ještě mu poděkuješ“. Pro Škroba je kapitalismus ovšem především cizorodým a nepřátelským prvkem uvnitř křesťanské kultury. „Kristus kapitalismus nezaložil“ – tak zní jeden z refrénů skladby „Darknet“. Obrazy spálené země a vystrašených lidí, uzavírajících se do svých mikrosvětů, figurují ve fikčním světě tohoto textu jako symptomy stále se prohlubující krize, do níž společnost organizovaná podle finanční logiky upadá. Participace na tomto systému je zde vnímána jako neslučitelná s životem hodným toho jména: „Nechce se mi pracovat / ale dýchat“. Zvlášť když se jeho represivní nástroje stávají běžnou součástí každodennosti a Roman Rops je tedy může – v sarkastické nadsázce – zdůvěrnit ve výzvě „Vezměte svého exekutora na výlet“. Kapitalismus zachycují tito autoři jako agresivní, neodbytnou sílu, která intervenuje do všech záhybů lidského života. Je evidentní, že Těsnohlídek, Škrob, Rops a další by „nejraději“ psali o milostných vzplanutích a zklamáních, duchovním hledání či o metaliterárních zkušenostech začínajících básníků. Svět peněz a sociální nespravedlnosti však strhává opakovaně jejich pozornost jiným směrem. „Chtěl jsem napsat milostnou báseň, ale furt z toho leze třídní boj,“ vyznává se Roman Rops. 

Básničtí mileniálové nejsou rozrušováni pouze výjevy lidské bídy, s nimiž se setkávají na ulici, ale celkovou, globální povahou současného kapitalismu. Těsnohlídek pracuje s napětím mezi touhou utéct, odjet jinam a vědomím nemožnosti úniku, neboť svět se stal unifikovanou globální vesnicí a před jeho systémovými principy není kam se skrýt. Nemček pak už otevřeně tematizuje důsledky globálního kapitalismu, když vedle sebe staví obrazy atraktivního spotřebního zboží a špatně placené práce a bídných pracovních podmínek na druhé straně světa: „Někde v bangladéšských továrnách / šijou dělníci naše metafory / za směšné peníze, na nelidských směnách“. 

V koncentrované podobě je tato tendence k básnické kritice kapitalismu přítomna v prvotině Jana Kubíčka aka Klementa Václava Lakatoše lapidárně nazvané Kapitalistické básně (2012). Kubíčkova sbírka je po jazykové a kompoziční stránce ze zmiňovaných knížek nejnápadnější a snad i nejnápaditější. U ní už nelze přehlédnout, že z literárních tradic, z nichž tato odnož básnické generace Y čerpá, stojí v první řadě poetika historické avantgardy a neoavantgardy. Jestliže se tato intertextová souvislost u Těsnohlídka, Ropse či Škroba projevovala zejména v asociativně rozvíjených kompozicích delších textových ploch (u Ropse pak i doslovnými aluzemi např. na Nezvala), v Kubíčkově sbírce vládne spíše hravý duch poetismu a groteskno inspirované totálním realismem a trapnou poezií. Síla Kubíčkova debutu pak spočívá především v důsledném překračování konstatační roviny, na níž nejednou antikapitalistické básně mileniálů setrvávají. Čtenáři jeho textů jsou aktivizováni tu básní mající formu kvizových otázek („Slovo ‘svoboda‘ označuje: a) otroctví / b) kapitalismus / c) volný trh / d) Ameriku“), jindy zase výzvou k permutačnímu upravování výroku „Láska a pravda zvítězí nad lží a nenávistí“. 

Znovunalezená komplexita 

Generačních souvislostí v námětech i poetice mileniálů by se tedy našlo relativně mnoho. (Pochopitelně měřeno vzorkem pěti autorů, jimž jsem se zde mohl věnovat.) Předběžně lze tedy označení „básnická generace Y“ přijmout – ovšem s jednou „drobnou“ diferencí: v podání básnické odnože generace Y jsou tradované charakteristiky typického mileniála důsledně spojovány s vyhraněným skepticismem a kriticismem (ať už jde o vztah k digitálním technologiím či liberalismus v jeho kapitalistickém vydání).

Přesto však nelze vleklou debatu o angažované poezii redukovat na její generační rozměr. Mezigenerační pnutí mezi těmi, kterým se při pouhém zaslechnutí slova „angažovanost“ probouzí vzpomínky na léta normalizace a zvedá se jim žaludek, a těmi, kteří tento mentální blok už nepociťují, je samozřejmě v této diskusi přítomné, tvoří však pouze její svrchní vrstvu. Skutečná motivace jejích aktérů spočívá – domnívám se – mnohem hlouběji. V potřebě nalézt ztracenou komplexitu básnického vypovídání o světě a lidském osudu v něm. V touze po nové rovnováze mezi subjektivním a společenským živlem v poezii. V peripetiích hledání místa spisovatele-intelektuála ve veřejném diskurzu. A v přestrašenosti z toho, že se to znovu nepodaří. 

Od generace devadesátých let se čekalo, že bude po dlouhé době první, která bude mluvit sama za sebe, bez vnějších omezení a s neomezenou možností osobního výrazu. Tato očekávání se ukázala jako lichá. Vnější mocenské limity padly. Setrvačnost vlivu dosud potlačovaných kulturních a uměleckých energií byla však značná. V domnění, že mluví sama za sebe, vyjadřovala tato generace spíše snahu zacelit trhliny a deformace, které v předchozích desetiletých českou poezii postihly. Spíše než pokusy o modelaci lidského vědomí v složité spleti kontextů můžeme vnímat prvotiny první polistopadové generace jako pohříchu metaliterární příspěvky do dobových diskusí nad dalším směřováním české poezie v čase, kdy se z minulosti vynořila celá řada dříve potlačovaných poetik a směrů.

Aby se tento veskrze správný požadavek nezávislosti a autenticity naplnil, byl potřeba delší čas. Bezmála jedno další desetiletí. Co je hlavní devizou, kterou budou moci v budoucnu básničtí mileniálové rozvinout a využít? Nadhled a odstup, který jim umožňuje kombinovat osobní a společenské, časové a nadčasové, erotické a politické a další řadu zdánlivě neslučitelných dualit. V neposlední řadě z těchto prvotin vzlíná morální apel. Tedy opět něco nemyslitelného v poezii prvních dvou polistopadových desetiletí. Apel těch, „pro které jsme tu transformaci přece dělali“, jejichž zklamání ovšem není projevem nevděku, nýbrž spíše přirozené touhy po lidskosti jako pořádajícím principu světa. Čím více ztrácí literární generace Y víru ve stávající formu fungování společnosti, tím více nalézá víru v poezii jako místo sebereflexe individuální, ale i kolektivní, společenské. Tito autoři zřejmě nežijí v iluzi, že jejich verše budou čteny těmi, kteří drží moc nad stavem světa, nebo i těmi, na něž tento stav nejtíživěji dopadá. Implicitními čtenáři jsou zde intelektuálové. Což ovšem nevyznívá jako defétismus, ale jako přesvědčení o tom, že poezie disponuje intelektuální, emocionální a obecně duchovní energií, která je připravena ve společnosti cirkulovat a transformovat se do řady rozmanitých podob. Prostředníků, skrze něž tato energie vstoupí do veřejného života, pak nemusí být mnoho. Poezie je malá vodní elektrárna, díky níž může v noci rozsvítit světlo i ten, kdo o její existenci nemá ponětí.