Válka a válčení mimo válku

Nacistický voják popisuje zvěrstva páchaná jeho jednotkami v rokli Babij Jar před sovětským soudem. Odpovídá věcně a klidně, snad by se dalo říct zodpovědně. Z jakéhosi těžko pochopitelného důvodu nedává najevo lítost. Nezmiňuje se o žádném nutkání váhat poté, co obdržel rozkaz ke zcela nehumánní činnosti. Nepokouší se umenšit svoji vinu nebo žadonit o shovívavost soudu. Nepůsobí v žádném případě zlomeně. Je to dané tím, že se rozloučil s možností, že by poté, co Rudá armáda dobyla zpět okupovaná ukrajinská území, vyvázl tak jako tak z celé situace živý, natož prohlášený za nevinného? Nebo v něm snad přetrvává pocit nadřazenosti germánské rasy, vtloukané vojákům do hlav Hitlerovými ideology, takže se nehodlá sklonit před neárijským sovětským tribunálem, ale radši půjde rozsudku vstříc s hlavou hrdě vztyčenou? Nebo se skutečně cítí nevinný, protože přece byla válka, subordinace byla naprostá a on jen vykonával rozkazy, na jejichž promyšlení a naplánování se sám nepodílel? Anebo ještě jinak – nacistický voják nedohlédá možnost, že jeho podíl na vině má jistou historickou platnost. A že kromě chaotického roku na sklonku druhé světové války bude možné o jeho brutálních činech přemýšlet díky přítomnosti filmové kamery i po mnoha letech, po zhlédnutí archivních materiálů zařazených například do dokumentu Babij Jar. Kontext (2021) režiséra Sergeje Loznici.

Poslední možnost, tedy válka tváří v tvář historii jako nejširšímu možnému kontextu, a to samozřejmě nejen v podobných „norimberských“ momentech, mi připadá být asi nejpodnětnějším tvůrčím polem. Kde válka končí? Kdy je válka mentálním stavem jedince, který se děje bez ohledu na to, zda kolem jezdí tanky, nebo pochoduje po zuby ozbrojená pěchota? Kde extrémní válečná situace, které se lidstvo vystavuje, hraničí s myšlením sporu, ve kterém boj světí jakékoli prostředky? 

V návaznosti na Loznicův pokus o „uspokojivý“ výklad genocidy v rokli Babij Jar nemusíme chodit daleko ani pro české případy. V červnu 1945 proběhl na tzv. Švédských šancích u Přerova masakr, při kterém českoslovenští vojáci zavraždili 267 karpatských Němců, z nichž většinu tvořily ženy a děti. Režisér Jiří Havelka zakomponoval v produkci Národního divadla dochované policejní výpovědi o této události do multimediálního tvaru jménem Očitý svědek (2021). Na ploše centrálního celovečerního filmu kombinuje divadelní performanci, videoinstalaci a pandemický online přenos. Formálně se Havelka omezuje na herecký přednes tváří tvář do kamery, nutí nás průběžně vyhodnocovat a sledovat neznámé mluvčí a jejich lidské kvality. Na červen 1945 se můžeme dívat jako na dobu, kdy byl oficiálně mír, ale mentálně byla řada lidí stále ještě ve válce, v ovzduší strachu a povelů, v prostředí hierarchie šarží a zbraní. Mír nebylo možné nastolit, protože přetrvávala pandemie válečné nenávisti. 

Různé filmové přístupy

Válka jako extrémní lidská situace přitahuje tvůrce splétající ohromující filosofické koncepce, spojené se společenským životem, vojevůdcovskými strategiemi a historickými pohyby napoleonské doby. Kromě Tolstého ale inspiruje i konstruktéry afirmativních politických sdělení nebo autory vzbuzující bojovou epikou národovecké emoce jako například u ruského filmu Stalingrad (2013), americké Nejvyšší pocty (2019) s tématem Vietnamské války nebo u spektakulárního polského 3D snímku Varšavská bitva 1920 (2011) – to abychom jmenovali jen některé z nejnovějších filmových počinů zasazené do různých válečných konfliktů. Někde mezi spektáklem a filosofickou úvahou stojí množství pokusů o vystižení odvahy, přátelství, utrpení nebo vůbec humanity v extrémní situaci. Touha „jít a dívat se“ na člověka pod maximálním tlakem, v situacích rozhodujících o životě a smrti. Filmový jazyk často ztělesňuje snahu vtáhnout do této situace diváky za účelem kasovního úspěchu, exprese, analýzy i reflexe.

Sergej Loznica patří jednoznačně mezi analytiky, zkoušející nejrůznějšími způsoby v dokumentárním i hraném filmu zaujmout informovaný, historicky a morálně zodpovědný odstup. Loznicův dokument Babij Jar. Kontext navíc samotná zvěrstva zachycuje jen několika málo dochovanými fotografiemi a věnuje se, jak předesílá název, především kontextu – předcházejícím i následujícím událostem. Dokument měl předcházet hranému filmu na totéž téma, jehož realizace byla odložena kvůli covidovým komplikacím.

Norský film Utøya, 22. července (2018) se zdá být perfektním protikladem Loznicovy rozkrývající a pozorovací analýzy a svým způsobem i Havelkova online díla. Hraný film režiséra Erika Poppeho je natočený takřka celý v jediném záběru. Po krátkém úvodu v Oslu zavede diváky do centra tragických událostí, mezi oběti nechvalně proslulého útoku teroristy Anderse Breivika. Hlavní hrdinkou je dívka Katja, která na ostrově byla společně s kamarády a kamarádkami. Nejde samozřejmě přísně vzato o válečný film, ale jeho imerzivní kvality jsou zcela ve službách zobrazení honu pravicového extremisty na mladé Nory. Jako by Utøya, 22. července byla traumatickou sekvencí v širším válečném kontextu. 

Záměr a vznik filmu nutně vyvolává i mnohé etické otázky. Erik Poppe při přípravách úzce spolupracoval s přeživšími, nezobrazuje útočníka, jedině snad jako stín, který se mihne mezi stromy. Nezmiňuje jeho jméno. Znamená to, že ho nemístně démonizuje jako absolutní zlo, bezmála nepostihnutelné a každopádně mocné tak, že proti němu není obrany? Nebo se plně věnuje pouze obětem, tedy těm, které jediné si „zaslouží“, aby o nich vznikl film? Na co potřebujeme testament krvavého a zoufalého chaosu rozpoutaného Breivikem? Tuto otázku si u filmu Utøya, 22. července klademe stejně jako u každého válečného filmu, který nás chce vzít doprostřed dění a nechat nás „prožít“ extrémní situaci alespoň na dvě hodiny v kině. Na vznesené otázky nemám ani po několika letech od premiéry jednoznačnou odpověď, podíl přeživších na vzniku snímku ani vznešené režijní úmysly na mě nepůsobí na rozdíl od filmového výsledku zcela přesvědčivě. Podobně uvažuji o jiném, patrně známějším jednozáběrovém snímku 1917 (2019) Sama Mendese. Spektakulárnost jednozáběrové formy filmu (několik digitálních švů nelze takřka postřehnout) je i není ve službách příběhu o obětavém přátelství uprostřed zákopů první světové války, kterého je třeba k záchraně životů u jiné jednotky. 

Válka v hlavě, válka v domácnosti 

Válka je forma ultimátního nepřátelství, navíc obvykle otevřeně vyhlášeného. Snaha svázat boj a převzetí moci armádním myšlením, pravidly nebo mezinárodními konvencemi chránícími alespoň ta nejposlednější lidská práva je úspěšná jen částečně. A série selhání mírových misí OSN na sklonku 20. století v čele se Rwandou či Bosnou, kde působení mezinárodního kontingentu dokonce nešťastným způsobem přispělo k páchání zločinů proti lidskosti, to ukazuje také. Trauma událostí ostatně zpřítomňují i audiovizuální díla jako Poslední spravedlivý (2002, Rwanda) nebo Quo vadis, Aida (2020, Bosna).

Příkladem mysli obdivuhodně nezasažené panující válečnou mentalitou je v současné kinematografii mladý rakouský sedlák Franz Jägerstätter z filmu Terrence Malicka Skrytý život (2019). Roku 1943 je povolán do armády, ale nevidí ve válčení ani v přísaze věrnosti Hitlerovi žádný smysl. Je zatčen a podroben týrání i sofistikovaným výslechům, které se snaží jeho katolickou morálku a neochotu komukoliv ublížit převrátit a vysvětlit jako nadutost, povýšení nad ostatní, a tím pádem pohrdání Kristem. Franz je ale rozhodnutý být raději obětí než viníkem. Jeho filmový portrét je vlastně idealistickým, ekumenickým portrétem humanity z doby druhé světové války. Současně není pochyb, že mysl může být ve válečném stavu i v době míru. Nemluvíme teď o vojácích stojících posléze před soudem, jako je ten Loznicův, ale spíš o znepokojivé každodennosti, jakou vystihl John Cassavetes v Ženě pod vlivem (1974). Vlivný americký kritik a dramaturg Kent Jones Cassavetesův film ostatně pregnantně charakterizoval titulkem War At Home. Chaotický, plný křiku je portrét domácnosti, kterou spolu sdílejí psychicky nestabilní Mabel a dělník Nick. Do jejich domácnosti vpadá množství dalších lidí, od rodinných příslušníků přes sousedy až po Nickovu partu vracející se z těžké šichty. Situace jsou plné drobných i větších konfliktů, bojová linie se stále přepisuje, dobré úmysly jsou těžko k rozpoznání od šrapnelů a láska s respektem se zdají ztrácet v důsledku své bezpodmínečnosti. Bojové linie jsou nepřehledné, herectví Geny Rowlands a Petera Falka je fascinující a nepolevující intenzita filmu respektuje jen svoje vlastní dramaturgická pravidla. Žena pod vlivem je znepokojující dnes stejně jako v době premiéry v roce 1974.

O válce nemůžeme jako společnost i jako jedinci nemluvit kvůli myriádám etických, historických, emocionálních, terapeutických i uměleckých důvodů. Snažíme se imerzivně zprostředkovávat zážitek i analyticky určovat příčiny a souřadnice. A to i proto, že válka se nachází daleko za perimetrem armádního terminologického vymezení. Například válka po válce, válka proti teroru, válka v domácnosti nebo válka v hlavě.