Business as usual

Co nejhoršího by se mohlo přihodit současnému umění v neurčitě blízké budoucnosti? Co by bylo ranou pro umělkyně a umělce, zdeptalo a demotivovalo kurátory a kurátorky? Co by otrávilo sběratele i galeristky natolik, že by nechali své sbírky zamčené ve sklepě? Co by znechutilo studenty a adeptky uměleckých oborů tak, že by se na umělecké školy vůbec nehlásili a ti stávající okamžitě odešli studovat něco praktičtějšího? Co by vedlo teoretiky a kritičky k tomu, že by o umění přestali myslet, psát a mluvit? Co by zkrátka způsobilo zánik „světa umění“? 

Myslím, že by to všechno mohlo vypadat nějak takhle: jednoho dne ráno se probudíme a současné umění nikoho nezajímá, nikdo mu nevěří, nebere jej vážně… Samozřejmě, nějakou dobu všechno poběží skoro tak, jako dřív. To, čemu říkáme „umělecký provoz“, má vlastní setrvačnost, ale nakonec to dojde i těm, jimž otázka „důvěry“ v hodnotu, působnost, anebo dokonce potřebnost umění nikdy ani nepřišla na mysl a do soukolí „provozu současného umění“, do koloběhu „světa umění“ se dostali omylem anebo s pragmatickými cíli. I oni budou muset hledat živobytí jinde. Je to zdánlivě drobnost, ale měla by velké důsledky. Bohatým by už nedávalo vůbec smysl do uměleckých děl investovat, protože trh je konzervativní, ale založený na důvěře a zkolaboval by dřív než nezávislé galerie. Firmy by nepořádaly večírky mezi půlkou Hirstovy krávy a olověnou Knihovnou Anselma Kiefera, muzea by neměla z čeho platit zaměstnance. Proč restaurovat Vyšebrodský cyklus, když ani pro církev už nebude mít o nic větší smysl než suvenýrové reprodukce Panny Marie Lurdské. 

Moje vize budoucího uměleckého světa je trochu přehnaná. Ke ztrátě důvěry nedojde mávnutím kouzelného proutku. Důvodů bude víc, kořeny budou hlubší a návrat zpět nejspíš už nebude možný. Nějaká ta odložená bienále, série zrušených art fairů (veletrhů s uměním), zpackané aukce a pár kauziček lidí na vedoucích pozicích velkých výstavních institucí. Opravdový důvod ale bude daleko prostší a zároveň hlubší: neschopnost uměleckých aktérů adaptovat se na proměny světa kolem a urputná obrana vlastního mikrosvěta, čím dál tím víc podobného bublině. Ignorování hloubky a šíře problémů spojených s globálními klimatickými změnami, neschopnost intervenovat na lokální úrovni, ve vlastní instituci, ve vlastní praxi. Brzy potom bude možné diagnostikovat depresi z promarněné (poslední) šance podílet se na změně světa a neschopnosti jakkoliv zakročit, zasáhnout a cokoliv změnit. Ale to už bude pozdě. 

Umění svět nemění, ani k lepšímu ani k horšímu, a pokud se mu to náhodou daří, pak nikoliv skrze umělecké formy, ale spíš díky „mimouměleckým“ aspektům díla – aktivistickým strategiím, mediální publicitou (tj. prostřednictvím kritických ohlasů) anebo různými typy mocenských reakcí na díla. Obrazy obecně mají samozřejmě určitou moc a působnost, a můžou to klidně být i fotografie na sociálních sítích anebo dětský obrázek na lednici. Jenže ne všechny obrazy jsou uměním. Nechci tvrdit, že umělecká díla nemají žádný vliv ani že umělecký aspekt je nepodstatný. Dokonce bych řekla, že platí pravý opak. Ale uměleckou stránkou se díla nevyčerpávají a zároveň je pro jejich „úspěšnost“ v širším okruhu lidí nezbytná též ona druhá, praktická, „světská“ nebo naopak symbolická rovina. Nechci ani podceňovat roli umění v tzv. kulturních válkách. Například neopomenutelná role pomníků a památníků nespočívá v tom, zda se jedná o kvalitní umělecké dílo, ale v tom, že je umístěno na konkrétním místě ve veřejném prostoru. Důkazem budiž výtvarně nezajímavý pražský pomník maršála Koněva, který dokázal několik let podněcovat vášnivé diskuse. Kvalita uměleckého zpracování přispívá k větší přesvědčivosti a trvanlivosti, ale hlavní úlohou umění je schopnost vyvolávat silné reakce a dráždit imaginaci zviditelňováním alternativ, těch dobrých i těch nežádoucích a nebezpečných. 

Pokud by umění o tuto vlastnost přišlo, bylo by velmi těžké mu důvěřovat a postupně by tak nikomu nepřišlo důležité, natožpak dráždivě zajímavé. Znamenalo by to začátek drolení celé hory dalších souvislostí. Z role umění coby mediátora obsahu by zbyla v lepším případě reklama, k jejíž formální stránce by však byli všichni tak nedůvěřiví, že prodat jakýkoliv návrh na plakát anebo pozvánku na benefiční koncert by se s ohledem na čas strávený návrhem vůbec nevyplatilo a umělecká složka v  oborech jako grafický či produktový design by byla též ztracena. Nedůvěra by byla tak silná a šířila by se tak rychle, že i samotným tvůrcům a tvůrkyním by připadalo logické a vlastně správné dělat něco jiného, v co se dá věřit, někdo to oceňuje a má to nějakou (finanční) hodnotu. 

Tato vize je nejspíš ze všeho anti-utopií, tedy artikulací toho, co by se mohlo na utopii jako ideální symbióze umění, politiky a „života“ pokazit. Taková úvaha předpokládá, že svět nemusí skončit brzy a špatně. Je zřejmé, že pokus představit si budoucnost, který mě přivedl k popsané vizi ztráty zájmu a důvěry v cokoliv uměleckého, vyrostl z postoje, který mne děsí čím dál více a jejž bych stručně nazvala „business as usual“. 

Položme si tedy otázku, jak by se dala zmenšit pravděpodobnost, že se jakákoliv příští utopie, vize lepší budoucnosti pro všechny živé bytosti, stane nemožnou. Svět současného umění není pouze příkladem jednoho segmentu, o němž toho náhodou vím víc než o těch dalších. Věřím, že umění je důležitou součástí kultury a podílí se zásadním způsobem na tom, jak vytváříme svou budoucnost. Jak tedy odvrátit výše popisovanou anti-utopickou vizi konce umění? V následujícím textu navrhnout poznámky ke třem sférám současného umění, jejichž změny by bylo žádoucí promýšlet a v součinnosti s praxí hledat východiska pro jejich utopické, tedy „lepší“ fungování. 

Instituce 

Kurátor a kritik Jiří Ptáček v komentáři, který publikoval v únoru letošního roku na serveru Artalk, nastínil vizi naší hlavní výstavní instituce, Národní galerie v Praze, v příštích sto letech. Nepřekvapivě líčí „anti-utopickou“ budoucnost, v níž se vlastně ve stylu řízení, nejistoty zajištění a stability a (ne)schopnosti řešit vnější výzvy nic moc nezměnilo. Zdůraznil tak fakt, že máme rozvinutou síť veřejných institucí, o jejichž fungování musíme pečovat. Snahy usměrňovat povahu umění v těchto veřejných institucích „shora“, tedy zdůraznit to a jiné naopak redukovat, tu byly vždy a zřejmě budou i nadále. To znamená, že je potřeba jejich zřizovatelům, ředitelům a ředitelkám stále připomínat významy pojmů „veřejný“, „kritický“ a „svobodný“ a vyžadovat jejich naplňování. 

Mezi opomíjené funkce kulturních institucí patří například ohledávání dosud neuskutečněných možností, konkrétně-utopických projektů spojených s myšlenkami „degrowth“ („nerůstu“) a „unlearning“. Nejde jen o módní slova, která je možné sázet dle libosti do anotací výstav a kurátorských textů. Idea učení se skrze naslouchání, citlivé reagování na již existující podmínky, vyhledávání riskantních projektů a marginalizovaných míst a traumat, zahajování dialogu s lidmi, kteří nejsou považováni za součást „kulturní veřejnosti“ –  to všechno jsou strategie, které bychom měli v rámci fungování institucí (nejen jejich programové složky) požadovat. 

Co to znamená v praxi? Například jde o strategie pomalejších programů, nevytěžování až do krajnosti a sdílení zkušeností s řízením vnitřně udržitelným a vstřícným způsobem. Přizvání stárnoucích, hendikepovaných, sociálně slabých a jinak znevýhodněných lidí k podílení se na strukturování instituce (tedy nikoliv pouze na jeden doprovodný program k výstavě „Velkého umělce“, ale systematicky). Po zkušenosti karantény, během níž zůstaly galerie a muzea zavřené, je ideální čas promyslet, co je podstatné pro každou jednotlivou instituci, jak nastavit její fungování, co a jakým způsobem řešit se zřizovatelem, jak jej přimět k ekologičtějšímu a ekonomicky udržitelnému fungování. Zastavení, způsobené snahou zabránit katastrofickým následkům pandemie, se musí stát momentem začátku sebereflexe, která se bude zabývat dosavadním fungováním a vyvodí z něj možné (a nutné) změny do budoucnosti, programové i strukturní. 

Jak už před patnácti lety připomínal ve svých textech Piotr Piotrowski, klíčovým nástrojem i pomocníkem při snaze o jakoukoliv změnu je paměť. Utopie doufá v lepší budoucnost, ale bez znalosti a reflexe minulosti nedokážeme nikdy uskutečnit ty správné kroky k lepšímu stavu světa. Terry Eagleton mluví o optimalismu, jejž staví do hierarchie změny ještě pod optimismus. Optimistou se podle Eagletona člověk narodí, stejně jako se narodí s blond vlasy nebo tmavou kůží. Optimalisté jsou v zásadě konzervativci, protože věří, že současný svět je v podstatě nejlepší z možných, jen pár věcí se zvrtlo a je možné (nutné) je opravit. Skutečnou změnu však může přinést pouze projekt naděje. Ta zahrnuje odmítnutí, které je spojeno se zvoláním „ještě-ne“ (not-yet). Na takové vizi je potřeba pracovat a postupně ji uskutečňovat, ať už v podobě konkrétních utopií, anebo velkých převratů. 

Jednotlivkyně 

Současné umění je zhusta do sebe obráceným konglomerátem mocenských vztahů, sebe-vykořisťování a egotripů. Zrádná je snaha dělat vše, jak nejlépe je za daných podmínek jde, protože to s sebou přináší neustálé posouvání hranic těchto podmínek. Umění se dnes často zavírá do pojmů „uměleckého světa“ anebo „uměleckého provozu“. Obě označení s sebou nesou určité diskurzivní významové nánosy. Ten první naznačuje soběstačnost, vnitřní strukturovanost, ten druhý zase implikuje industriální rétoriku, fungování na principu nabídky a poptávky a především pragmatiky. Ani jeden z těchto pojmů nezahrnuje veškeré výtvarné umění a to, co je na současném umění zajímavé, se oběma zmíněným charakteristikám vymyká či se jim dokonce brání. Problém globalizace v současném uměleckém dění zahrnuje především vše, co si asociujeme s pojmem „provozu“: neustálý pohyb lidí i děl, závislost na nadnárodních zdrojích a převaha témat, která jsou srozumitelná napříč kontinenty, nebo naopak mikropříběhů, dominujících na malém prostoru, což vede k podceňování středního měřítka. Toto měřítko pak chybí na velkých bienálních přehlídkách, chybí i ve větších institucích, málo se o něm přemýšlí, mluví a fantazíruje. Říkejme tomu měřítku „skupinové“ nebo „kolektivní“. Pokud je totiž současné vizuální umění až obsesivně zaujaté identitami (jejich změnami nebo naopak neměnností), pak je to právě měřítko skupiny, které umí překonat jedince a zároveň uniknout nebezpečí abstraktní kategorizace. Někde již vznikají družstevně vlastněné a rovnostářsky organizované prodejní galerie, jinde aspoň sdílené ateliéry. Právě změna měřítka a zaměření (na místní situaci) může být řešením i pro bienální projekty.  

Globální umění 

Otázka, zda nejsou právě bienální masové přehlídky tím, co vede přímo ke zmíněné ztrátě důvěryhodnosti umění, trápí nejednoho jejich návštěvníka i účastnici. Letět a vědět/vidět, anebo – s čistším svědomím i emisním kontem – sledovat online dokumentaci a recenze? Která z těchto dvou možností vede rychleji ke zplošťování a sjednocování přebíraných názorů? Je zřejmé, že snahou přitáhnout co nejvíce návštěvníků a návštěvnic trpí jak planeta, tak i konkrétní město a jeho obyvatelé. „Ale proč právě já bych měla zůstat doma?“ 

Když se pokusíme zodpovědět tuto otázku, rychle dospějeme k poznání, že řešit budoucí globální krizi na úrovni jednotlivce je zároveň nemorální a nezbytné. Letecká doprava drží celou jednu vrstvu „světa umění“ pohromadě: „létající“ globální kurátoři skrze výstavy „dělají“ globální „létající“ umělce, rezidenční programy podporují nomády, kteří fungují zdánlivě udržitelně a žijí spíše skromně, ale emise uhlíku radši nepočítá nikdo z nich a offsety žádný grant nepokryje. O veletrzích a mega přehlídkách v těchto souvislostech radši ani nemluvíme a nepíšeme, protože všichni tak nějak tušíme, že to je celé od základu špatně, a zároveň je to jakési guilty pleasure: pocit důležitosti, že zrovna já mám privilegium utvořit si na přehlídku vlastní názor, je přeci k nezaplacení… 

Závislost umělců a kurátorů na létání popsal na konci roku 2019 ve vlivném uměleckém časopisu Frieze kulturní kritik Kyle Chayka. Vypočítává, kolik metrů čtvrtečních antarktického ledu roztaje kvůli jednomu zpátečnímu let z Evropy do Ameriky nebo dálnovýchodní Asie (cca 3 m2, na zpáteční let Londýn – New York pak připadá 968 kg CO2). Zároveň pojmenovává palčivou bolest umění, které tematizuje ekologickou katastrofu: pokud jeho výroba, instalace a propagace, ale i skladování nejsou výjimečně ekologicky zodpovědné, jde často spíše o alibismus a lakování problému současného umění „na zeleno“. Jedinou cestou, jak se závislosti na létání zbavit, je přiznat si ji a jako zacházet s ní jako s jakoukoliv jinou závislostí: naučit se žít jinak, nikoliv nahradit ji jinou obsesí. 

Pokud můžeme uměleckému světu něco přičíst k dobru, pak možná propagaci pojmu antropocénu. Největší nárůst reálného zájmu o klimatický stav naší planety však stejně podnítily až zástupy středoškoláků reagujících na Gretu Thunberg a zprávy Mezivládního panelu pro klimatickou změnu, nikoliv zástupy návštěvníků benátského bienále. Fridays for Future (a další) dokázali utvořit funkční globální hnutí – skupiny, které společně prosazují své právo na budoucnost. 
Budoucnost (nejen) umění musí být v plurálu. To neznamená, že individuální tvorba je špatná, ale že v umění nejde jen o tvorbu děl, ale i o tvorbu vztahů, odpadu a nastavení komunikace ve společnosti.

Zlatá utopická léta 

Jestliže tvrdím, že je třeba poznat minulost, platí to i o minulosti utopií. Jako poslední éra podporující ještě vizionářství a skutečné promýšlení utopií i jako výrazné bojiště na poli emancipačním bývají označována 60. léta. V československém umění té doby najdeme návrhy na vizionářskou až fantaskní architekturu (Václav Cigler, Karel Prager), design hraničící s uměním (Milan Knížák, Libenský a Brychtová), ale i experimentální scénografii (Laterna Magika a Josef Svoboda) a samozřejmě tehdejší literaturu a film. 

Výtvarné umění v české části státu však jako by zůstávalo trochu mimo tyto diskuse. Snad lze zmínit Sýkorovy pokusy s počítačem generovaným algoritmem, které však nezahrnovaly rovinu, o kterou mi jde především, totiž sociální sféru. Slovensko bylo na konceptuálně-experimentální výtvarné umění daleko bohatší. Najdeme tam jednoho z nejzajímavějších slovensko-českých umělců druhé poloviny 20. století, Júliuse Kollera, anebo experimentátora s realitou Alexe Mlynárčika a vizionáře kosmických rozměrů Stano Filka. 

Právě posledně zmínění umělci vymysleli a realizovali v polovině šedesátých let sérii děl nazvanou HAPPSOC I-III (1965–66), kterou reagovali na znovuobjevené dada a impulzy francouzských nových realistů. V těchto „happy socialism“ / „social happening“ akcích Filko s Mlynárčikem vyhlásili za umělecké dílo celou Bratislavu, respektive ve třetím HAPPCOSu celé Československo, a to po předem vymezený čas jednoho týdne. Společným znakem mnoha výtvorů tzv. akčního umění bylo setkání okruhu přátel, kteří s akcí pomáhali, postávali kolem, dívali se a někdy se i účastnili. I to Mlynárčik a Filko, spolu ještě se Zitou Kostrovou, dovedli do krajnosti: zrušili bariéru mezi přihlížejícími a performujícími. Na rozdíl od předchozích akcí, kde prohlásili za umělecké dílo Bratislavu, nebylo v případě HAPPSOC III jednoduše možné vyhnout se spoluúčasti. I politické konotace této akce jsou výraznější, než je tomu u většiny podobných projektů. Radikální otevřenost, s níž do díla zahrnuli všechny a všechno, reagovala na sčítání lidu (v roce 1965 byly knižně publikovány výsledky sčítání provedeného roku 1961, které je považováno za přelomové), tedy projev kontroly státního aparátu nad územím i lidmi. Umělci konfrontovali faktickou kontrolu ze strany státu (konceptuální) participací. Nabídli utopii, která umožňovala jiné prožívání skutečnosti – bohužel o ní řekli jen asi čtyřem stovkám přátel a vybraných kontaktů. Naplnění a popularizace této utopie tak bylo závislé na striktně konceptuálním charakteru, který neumožnil skutečné zbavení se zaběhnutých pravidel a prověření toho, co by znamenalo je aplikovat do „běžného života“. Přesto nemůžeme chápat takové vykročení jako „pouze utopické“ – avšak právě tento typ utopií nám umožňuje vidět svět umění jako součást našeho sdíleného světa a nejen naopak. 

Na rozdíl od 60. let nemáme dnes ani víru, že když budeme bojovat, tak dobro nakonec zvítězí a budoucnost bude zářná. Ještě v 90. letech jsme v „lepší příští“ aspoň doufali, dneska naopak víme, že „líp“ asi nebude. Bude tak potřeba pořádně napnout síly a vycvičit imaginaci možného jiného vztahování se (k sobě navzájem i k ostatním bytostem), jiné komunikace a radování se. A to rámci „světa umění“, na němž se vlastně všichni podílíme i mimo něj. Osobně ještě věřím, že umění zatím má smysl, pokud ale nebude pokračovat v modelu myšlení „business as usual“.