Fassbinder: monstrum filmařské produktivity v odrazu tisíců zrcadel
Esej o knize věnující se životu kultovního německého filmaře, který od bolestí života utíkal do bezpečí střižny.
I.
„Každý dobrý režisér má jen jedno téma. A zároveň točí ten samý film pořád dokola. Mým tématem je skutečnost, jak snadno lze zneužít naše emoce, jak je naše lidská citlivost zneužitelná kýmkoliv. Nikdy to neskončí. Je to moje věčné téma. Ať už jde o stát, který naše city využívá k rozdmýchávání nacionalismu, nebo o vztah, v němž jeden z páru zničí druhého,“ řekl režisér Werner Fassbinder.
Tento citát legendárního filmaře se objeví zhruba v polovině knihy Thousands Mirrors (Tisíc zrcadel), kterou (nejen) o Fassbinderovi napsal vážený novinář Ian Penman a jež vyšla v kultovním nakladatelství Fitzcarraldo Editions. Přesto se vsadím, že většina z nás, kteří Fassbinderovy filmy viděli a mají je rádi, si nejdříve vzpomene na krásně nasvícené bytové pokoje a melodramatické postavy plné vášně a lásky. Až potom si vybavíme, jak soukolí osudu Fassbinderovy protagonisty a protagonistky téměř vždy semele a jak pesimisticky a fatálně jeho díla končívají.
Znamená to, že samotný bolestný závěr je jednou stránkou Fassbinderových filmů. Druhou pak jsou všechny ty nádherné okolnosti, za nichž se k němu dobereme.
II.
Fassbinder jako monstrum produktivity. Jako zvíře schopné neustálé tvorby. Mezi lety 1967 až 1982 natočil čtyřicet celovečerních filmů, zrežíroval čtyřiadvacet divadelních her a vytvořil tři krátké snímky a dva televizní seriály – přičemž ten nejslavnější, Berlin, Alexanderplatz, má stopáž přes patnáct hodin čistého, živočišného a bolestného času. Je to jedna z nejkrásnějších a nejsilnějších věcí, která se kdy dostala na obrazovky televizí; a zároveň je v něm Fassbinderova epika tak fatalisticky krutá, tak příšerně plačtivě lidská. Jeho postavy jsou lapené v interiérech, ze kterých není úniku. V domech, v nichž jsou dveře jen divadelní kulisy, které ve skutečnosti nikam nevedou.
Když Penman svůj fragmentární esejistický Fassbinderův životopis za lockdownu psal, snažil se na Berlin, Alexanderplatz znovu podívat. Osudy citlivých a trpících lidí zamknutých v místnostech svých bytů však byly až příliš palčivě blízké jeho vlastní klaustrofobní realitě. Přestože Penmanovi nařídil uzavřít se stát v pandemické krizi a nikoliv jeho vlastní bojácná psychika, s diváckým maratonem skončil dávno před finále.
III.
Fassbinder jako člověk, jako nedokonalý muž, jako narkoman, jako milenec, jako queer umělec, jako alkoholik, jako charismatické lepidlo uměleckého kolektivu i jako rozbuška, která jej rozeštve. Fassbinder jako vysoce empatický, a o to sobečtější člověk, jako chodící paradox, jako tvůrce, jako podnikatel… Jako monstrum produktivity. Chaotický život naplněný touhami po každém vzrušení, které přijde na mysl – po jídle, alkoholu, drogách, sexu, filmech…
U Fassbindera po filmech především. Kinematografie pro něj představovala jak potěšení, tak alternativní svět, ve kterém se na rozdíl od toho skutečného dá žít. Jeho vlastní snímky přitom nejsou eskapické. Právě naopak. Když už se zdá, že by hlavní hrdinka přeci jen mohla nelehkému osudu utéct, zklamou ji ti, na které spoléhala nejvíc.
Fassbinderovy filmy jsou založené na vztazích. Někdy krásných a láskyplných, jindy pragmatických, plných deziluze a neuspokojení. Jeho hrdiny a hrdinky k sobě táhne naděje, že bude líp a že se nakonec nějak sblíží, případně obyčejná víra, že ve dvou se ony bolestné rohy otupí snáz. Protože, když je koho chytit za ruku, koho obejmout a komu se svěřit, můžete se na ostny obyčejného pracovního týdne napíchávat znovu a znovu. Můžete od nevidím do nevidím narážet do rohů reality a snášet to díky okamžikům něhy. Jak to ve Fassbinderových filmech ale dopadá, nakonec se spojení mezi dotyčnými pošlape a poplive – nebezpečím pak už není šéf nebo okolí a jeho pomluvy, ale přímo ten, koho jsme milovali. Utíkáme po boku Fassbinderových obyčejných i jedinečných žen, doufáme, toužíme s nimi, a pak přijde kopanec.
Jedinou výjimkou je film Strach jíst duše z roku 1974. Čím to je, že zrovna u příběhu chudé německé důchodkyně, která naváže vztah s mladým arabským migrantem, a jejich atypické lásky, Fassbinderovo srdce polevilo? Proč jim nedokázal jako jiným svým miláčkům vrazit na konci kudlu do zad? Nebo ještě jinak: Proč zrovna jim přál šťastný konec, v který tak zapáleně nevěřil? Nebo ještě jinak: Proč Fassbinder nedokázal věřit, že i jeho čeká šťastný konec? (Muži ve Fassbinderových filmech téměř nikdy nejsou tak citově zajímaví – sebenenávist, sebereflexe? Nikdo skutečně necitlivý by takové filmy ale přece nedokázal napsat a natočit, ne?)
IV.
Fassbinder zemřel v roce 1982 ve třiceti sedmi letech. Příčinou byl koktejl z kokainu a barbiturátů; vedle bezvládného těla se našly nově napsané poznámky k chystanému dalšímu snímku. Měl být o Rose Luxemburg. Noviny v Německu i po celém světě se tehdy zaplnily nekrology. Jako příklad zmiňme The New York Times, které špatně uvedly Fassbinderův věk i počet dokončených filmů (a dodnes to neopravily):
Kontroverzní a zuřivě plodný filmař Rainer Werner Fassbinder, který měl největší podíl na znovuzrození německé kinematografie v sedmdesátých letech, byl včera nalezen mrtvý ve svém domě v Mnichově v Západním Německu. Bylo mu 36 let a za pouhých 13 let své nevyzpytatelné, obrazoborecké kariéry natočil 41 celovečerních filmů – nejznámějším z nich je Manželství Marie Braunové.
Fassbinderův osobní život nebyl několik posledních let vůbec funkční a uspořádaný. Jediné heslo, kterým se řídil, bylo jít dál, dál, dál a hlavně se nezastavovat. Přesto Fassbinder představuje opak Jamese Deana a všech umělců a umělkyň, kteří se řítili světem příliš rychle: byl protipólem Basquiata, Janis Joplin, Morrisona, Hendrixe, Francescy Woodman, Amy Winehouse, a seznam pokračuje…
Nikdo o Fassbinderovi totiž neříká, jaká je škoda, že nestihl doopravdy ukázat, co v něm bylo. Fassbinder řekl všechno. Skoro by šlo tvrdit, že už nemohl říct víc, protože by praskl jako příliš nafouknutý balón, balón plný nenasytné tvořivosti. Nakonec k tomu přece jen došlo: a špendlík držel v ruce sám Fassbinder. Stejně, jako když v režisérské židli určoval, kdo a kdy přijde na scénu, jak pohlédne do kamery, kdy se zamiluje, naštve, zasměje a… zemře.
Za jeho posledním vydechnutím problikávají stovky pohyblivých obrazů. Zejména ženy, ale občas i muži, se v nádherně nasvícených lokacích potýkají s láskou a touhou a absencí skutečné komunikace. A v určitou chvíli se plátno zatáhne, a je konec.
V.
Penman v polovině knihy píše: „Podobný přístup k životu [jako měl Fassbinder] nacházím shrnutý v krátkém podobenství Eduarda Galeana: Jednoho rána nám přinesou morče. Přinesou ho už v kleci. V poledne dvířka klece otevřu. Domů se vracím až v noci a morče nacházím přesně tam, kde jsem ho viděl naposled. Krčí se u mříží, třese se strachem ze svobody, které by mohlo dosáhnout.“
VI.
Fassbinder miloval život a miloval lásku a jakákoliv jiná interpretace mi nedává smysl. Zato Penman obratně a podnětně vysvětluje, že se Fassbinder naopak života a lásky bál, a proto musel točit jeden film za druhým – aby se s životem a jeho bolestivostí vyrovnal. Co když se to ale nevylučuje? Co když Fassbinder tak moc miloval život a lidi, až se jich začal bát? A před strachem z bolesti, kterou lidé mohou působit, se uchýlil za hledáček kamery a všechno prožíval přes něj. Co když k tomu, aby se Fassbinder mohl skutečnosti postavit a zároveň se jí v osobním životě vyhnout, potřeboval fikci?
Konce jeho filmů jsou tragické, ale Fassbinderovy postavy na rozdíl od mnoha jiných postav současných artových tvůrců a tvůrkyň opravdu žijí. Radují se, tančí, pijí, pláčou, pracují, handrkují se a někdy umírají kvůli lidem, kteří za to nestojí. Po většinu filmu ale věří v lásku. To přece není pohled pesimisty. Nanejvýš tak zklamaného romantika.
VII.
Deset hodin před smrtí odpovídal Fassbinder na otázky v rozhovoru pro dokumentární film, který o něm chystal jeho kamarád. Za deset dní se Fassbinder chystal točit další film. Při zpovídání údajně působil, jako by byl na pokraji sil. Třesoucí se hromádka v podobě substancí chtivého těla, které bez zrychlováků a zpomalováků nedokázalo fungovat. Na práci kokain, na spaní léky předepsané bůhvíkým, přes den stabilizující alkohol proti tenzi.
Režisér, který snímal to ošklivé v nás, ale stejně tak chtěl zachytit, jak se žena maluje, jak se pudruje a jak se obléká do nádherných šatů, než se setká s milovaným. Jeho interiéry jsou klaustrofobní, přesto v precizních kompozicích vypadají úžasně – než se jich přesytíme. Fassbinder byl obchodník s krásou. Vlivem alkoholu, drog, absence spánku, překotného pracovního tempa a nezřízené životosprávy vypadal čím dál hůř. Místo toho, aby se jako tvář své tvorby upozadil a nechal své filmy mluvit za sebe, prohlásil, že jeho cílem je být nejošklivějším mužem, který se kdy objevil na hlavní stránce časopisu Time.
VIII.
Když si vlastní rukou vezme život jeho tehdejší partner, herec Armin Meier, Fassbinder podlehne zármutku svým vlastním patologickým, nebo podle některých obdivuhodným způsobem. Místo, aby se uzavřel a prožil žal v klidu, svoje pracovní nasazení ještě zvýší.
Odpovědí na sebevraždu milovaného přítele je snímek V roce se třinácti úplňky (1978), ke kterému Fassbinder nejen napsal scénář, ale který také režíroval, stříhal, snímal jako hlavní kameraman a pro který posléze vybíral také hudbu. Jako by ho nepoháněla jeho vlastní krev, ale snaha utéct před tou, kterou předtím prolil. K tomu, jak moc za sebevraždu své lásky mohl, se nikdy mimo své filmy veřejně nevyjádří.
IX.
Když Ian Penman před dvěma lety knihu Thousands of Mirrors napsal, bylo mu přes šedesát. Jako uznávaný hudební novinář ovlivnil tak důležité autory, jako jsou Mark Fisher nebo Simon Reynolds. Penmanova kniha o Fassbinderovi je psaná útržkovitě, a připomíná tak shluk poznámek – její autor si na sebe v koronavirovém lockdownu ušil šibeniční lhůtu, do níž měl text dokončit. A aby knihu během tří vyhrazených měsíců dopsal, musel svůj styl připodobnit tomu Fassbinderovu: rychlá práce, rychlé výsledky, maximální zápal. Ve své eseji jsem zvolil stejnou formu, protože k reflexi této knihy se hodí dokonale.
Penmanova kniha ale není jen životopisem jednoho režiséra. Mnohem spíš jde o hybridní memoár, shrnutí Fassbinderovy životní perspektivy jako takové. Penman na začátku vzpomíná na vlastní mládí a na to, jak ho Fassbinderovy filmy podobně jako rock a punk ovlivnily. O německém filmaři si prý přál knihu napsat vždycky, ale před lockdownem si nikdy nenašel čas.
X.
Penman tak svou vysněnou publikaci vydal až po čtyřiceti letech od prvotního nápadu. Dovoluje si tak svůj idol do jisté míry kritizovat. Nejenže tak Penman pochybuje o svých mladických cynických představách (které korespondovaly s tím, jak skepticky se na svět díval Fassbinder), ale komunikuje i směrem do záhrobí s idolem samotným.
Penman je přesvědčený, že Fassbinderovo vnímání světa neformovaly ani tak režisérovy životní zkušenosti (těch měl při točení svých prvních filmů málo), ale snímky, které viděl jako malý kluk a dospívající v kině.
„Od chvíle, co jsem viděl melodramata Kirka Douglase, jsem čím dál víc přesvědčený, že láska je především ta nejzákeřnější a nejúčinnější forma společenské represe.” – Fassbinder, 1971.
Autor postupně rozvádí hypotézu, že Fassbinder nemusel na rozdíl od nás, obyčejných lidí, nikdy opravdu dospět. Místo toho strávil život na natáčecím place až do předčasné smrti.
„Láska je studenější než smrt? (Tak se jmenuje jeho raný film) Je to silná, zapamatovatelná hláška, ale je to pravda? Je taková opravdu každá láska, každá bez výjimky? Fassbinder je na jedy expert, ale už nemá žádný zájem o protijed a léčbu… Pokud přistoupíme na to, že Fassbinder nikdy nemusel dospět, do jaké míry pak můžeme věřit jeho úsudku?“ ptá se ve své knize Thousands of Mirrors Penman.
XI.
„[Můj] dlouhodobý sen je napsat silně osobní text založený na slovech někoho jiného. Walter Benjamin nazval svůj Arcades Project jako dialektickou pohádku: jako pozvánku k probuzení do reality a zároveň jako pobídku k tomu trochu snít. Když z hromádky údajně sluncem zalitých dětství vyhrabeme nějakou tu špínu, zažíváme jen šok: všechno to ubližování, kterému jsme byli vystaveni, dlouhé nemoci, zranění a náměsíčnictví a kóma. Ale také svět plný procházek a obchodů a hraček, plný koberců a oken a výhledů,“ píše Penman, když rozebírá Fassbinderův život a dílo.
Znamená to nepsat jen životopis režiséra, o kterém už vzniklo tolik biografií. Znamená to nepsat pouhou recenzi na knihu. Znamená to psát esejisticky, ve smyslu francouzského essayer, pokoušet se. Psát text o Fassbinderovi, o jeho podstatě, ale ne přímo o něm. Respektive, nejen o něm. Skrze Fassbindera psát o všem, co jeho charakter představuje: Fassbinder jako nejproduktivnější příklad ideálního workoholika, démonizovaného šílence. Poprat se s asociacemi, které vyvolává.
XII.
Fassbinder jako kritik kapitalismu i jeho největší milovník. Filmy, které příkladně vyobrazují, citlivě, pomalu a plíživě, jak touha po úspěchu semele jinak poctivé, leč nedokonalé lidi.
Penman: „Fassbinder nám ukazuje všechny ty nepřirozené tvary, do nichž jsme se ve prospěch kapitalismu pod nátlakem ohnuli. Zároveň požadoval obrovské honoráře (hlavně pro to, aby se mohl dál cpát kokainem). Sám touží po cenách a vyznamenáních a při natáčení vyžaduje speciální péči.“
Fassbinder představoval ideál filmového podnikatele své doby. Nekonečný zápal, neustálá potřeba růst – jakmile dotočil jeden snímek, okamžitě začínal psát druhý. Psal klidně čtyři filmy zároveň.
Fassbinder byl muž, který na nikoho nečeká. Jen na peníze, za něž se dá točit dál a dál.
XIII.
Fassbinder jako opak kapitalistického ideálu. Narkoman, náladová osobnost, polykač prášků a alkoholik, lačný konzument, kuřák, nestabilní partner, gay, bisexuál, boss man, spravedlivý i netrpělivý šéf. Nemůžeš, končíš, máš hranice, končíš.
Fassbinder byl nejproduktivnějším režisérem své generace, který znovu a znovu točil filmy o tom, že můžete mít sebelepší úmysly, ale okolí nebo láska vás nakonec stejně sežehnou. Ve Fassbinderově osobě se spojuje pravicovými politiky démonizovaná umělecká nezodpovědnost a absolutní odevzdání práci, kterou titíž veřejní činitelé oslavují. Fassbinder jako levicová i pravicová ikona. Nikdy nespat, nikdy neodpočívat, až najednou… usnout napořád.
XIV.
Fassbinder netočil šťastné konce, protože jako jiní tvůrci německého nového filmu (Wim Wenders nebo Werner Herzog) chtěl lidi probudit z jejich prospaných rutinních životů. Ukázat jim, co doopravdy denně zažívají a co svou unavenou pasivitou podporují. V jakém neštěstí dovolují sami sobě žít.
Penman zajímavě upozorňuje na to, že nás z kolébavého spánku nudné existence chtějí téměř vždy probouzet muži, kteří se kvůli konzumaci návykových látek sotva drží na nohou. Modernisté, surrealisté, expresionisté, rockeři a beatnici onen obyčejný život, z něhož máme procitnout, sami nežijí. Pouze do něj nahlíží okny svých psacích strojů, filmových kamer a drnčivých kytar.
Fassbindera by šlo z tohoto prohřešku obvinit také. Ale je potřeba zažít hrůzy druhé světové války, abychom o ní mohli psát? Je potřeba něco dennodenně cítit na vlastní kůži, abychom to mohli zpracovat?
Nebo ještě přesněji: Ukázal snad tichou a nedramatickou melancholii pomalého a opakujícího se běžného domácího žití tehdy někdo lépe než Rainer Werner Fassbinder? Onen smutek končícího dne a mlčení mezi partnery, kteří by si něco chtěli říct, ale už jsou tak unavení, že si jen půjdou lehnout a snít o lepším dni, kdy si na sebe zase najdou čas a energii a znovu se budou milovat?
Stísněné maloměstské interiéry Fassbinderových filmů jsou stejné jako ty, kde prožil většinu dětství a dospívání. A stěny totožných pokojů ho v jeho drogami nakoplých deliriích pronásledovaly a dovedly k napsání a natočení dalších a dalších filmů, které se mezi nimi odehrávají.
Fassbinder jako muž, který sám od sebe utíká ke psaní, aby se v pohnuté formě stockholmského syndromu, ve své tvorbě, kterou byl dobrovolně zajatý, neustále vracel do míst, odkud původně chtěl utéct. Jako vězeň, který se vždy rád vrátí poté, co okusí svobodu, do Alcatrazu, protože tam to dobře zná. Jako morče, kterému otevřete vrátka klece, ale o půl dne později se stále krčí nervózně za mřížemi.
XV.
Copak neměl Fassbinder nikdy tvůrčí krizi? To se mu nikdy nestalo, že si sedl k psacímu stroji a nevěděl, jak dál pokračovat? Že by nikdy nezíral na prázdnou nebo způli napsanou stránku a nepochyboval o tom, jestli to má smysl a jestli nepíše hloupost? Jestli neztrácí svým psaním a natáčením drahocenný lidský čas? Opravdu neměl Fassbinder nikdy pocit nedostatečnosti?
Bál se Fassbinder vůbec někoho?
Byl to muž závislý na překonávání sebe sama, na nekonečném souboji s vlastní vůlí. Fassbinder ne jako osobnost, nikoliv jako kult, ale jako koncept, myšlenka. Idea reprezentující nekonečný vnitřní monolog dnešní doby („buď neustále produktivní“) a nekonečnou duševní samomluvu (snažíme se zaneprázdnit, abychom ji umlčeli). Jak by vypadal Fassbinder, kdyby si vzal volno, šel na odvykačku a rok netvořil?
Kniha Thousands of Mirrors Iana Penmana ukazuje tisíce Fassbinderových tváří, ale v každé se zrcadlí i kus těch našich, čtenářských. Stránky Penmanovy knihy nám stejně jako kapitoly Fassbinderova života pokládají otázku: Jak vlastně vypadá stroj na filmy, když si dovolí vypnout? Odpověď už ale musíme najít sami.
***
Jan Jindřich Karásek je publicista, scenárista, básník a vysokoškolský pedagog. Psal články o kultuře a společenských tématech pro weby ČRo Radio Wave, Seznam Zprávy, Forbes Česko, ČT Art či časopis Heroine. Přednáší o vizuální kultuře, filmové teorii a kulturní politice na Univerzitě Tomáše Bati ve Zlíně, v Brně spoluotevřel galerii a kulturní centrum Hex. V roce 2021 mu vyšla debutová básnická sbírka Vyměřování vzdálenosti. V roce 2024 debutoval v produkci České televize krátkým filmem Co jsme si nestačili říct. Jeho dokument Doba, která nemůže usnout, byl letos v širší nominaci britských cen BAFTA.
