Selfie s bestií
Lebka hoří neonovým snem Aleše Kauera byla nominována na Cenu literární kritiky v kategorii poezie za rok 2025. Text pohybující se mezi společensko-kritickou protiválečnou poezií, osobním manifestem a transformační cestou po bojištích současného světa přibližuje jeden z porotců ceny. Načrtává přitom možné čtení emoce hněvu v kontextu básnického psaní a svou trošku přisypává také k problematice tzv. angažované (či účastné) literatury.
Autor: Aleš Kauer
https://www.adolescent.cz/produkt/ales-kauer-lebka-hori-neonovym-snem/
Členstvo prozaické poroty Ceny literární kritiky (CLK) mluvilo během své nominační debaty k 2. ročníku ceny mimo jiné o hněvu, a to jako o hnacím motoru vyprávění některých výrazných současných českých próz (z nominovaných především Josefa Pánka Portrét vědce v systému postindustriální společnosti). Tento moment lze vzít do úvahy také v případě básnické knihy Lebka hoří neonovým snem multioborového umělce a zakladatele nakladatelství Adolescent Aleše Kauera. Nikoli toliko s ohledem na vyprávění (třebaže narativní pasáže v knize hrají svou roli), ale spíše na vlastní dynamiku a náboj slov i typ agresivního lyrického gesta spojeného se znejasněním čitelnosti slangovými výrazy, asémantickými shluky a šumy nebo různými druhy útočných apostrof či invektiv:
„Braňte se! / Co čumíte?“ (s. 20)
Kauerova kniha se totiž může na první čtení jevit jako manifestační či angažovaná poezie, která se spokojuje s verbalizací hněvu vůči mocným tohoto světa a jejich zbytečnému a destruktivnímu počínání. V tomto textu se pokusím ukázat, že podobné soudy před knihou bez dalšího neobstojí, přestože mohou pomoci zviditelnit její slabší stránky. Naléhavý tón šestice delších básní či básnických cyklů knihy, jejich formální vynalézavost i klíčová role představivosti činí z tohoto díla pozoruhodně mnohovrstevnatou básnickou výpověď, v níž hněv vůči konkrétním skutečnostem současného světa představuje pouze jednu z mnoha faset. Zároveň je to ovšem hněvná stylizace, která jako by místy nutila autora mluvit příliš čitelně a vymiňovala jeho hlasu zdánlivě jednoznačnou pozici na úkor otevřenosti básnické výpovědi.
Dvojsečnost hněvu
Hněv v nové knize Aleše Kauera může být chápán jako reakce na rozpad světa a současně jako katalyzátor společensko-kritického či angažovaného psaní. Pomyslný emoční profil sbírky je však mnohem komplexnější a vedle hněvu by se dalo mluvit přinejmenším také o něze, truchlení, bezmoci či naději. Autor sám se o hněvu i jeho protipólech zmiňuje v doprovodném zinu Zničující apetit, který je jakýmsi zastřešujícím textem celého „konceptu“ (zin: s. 5), do něhož lze řadit tištěnou i audio verzi sbírky a doprovodný obrazový materiál – samotná kniha Lebka hoří neonovým snem se nicméně jeví jako ústřední dílo, k němuž práce v ostatních médiích gravitují.
Ve zmíněném zinu sdílí Kauer inspirace vlastního psaní v moderní hudbě (v tomto smyslu lze připomenout autorovy úvahy o protestsongu v deníkové knize Imagine Peace z roku 2023, jejíž titul se v ironické juxtapozici objevuje také v závěrečné básni Lebky hořící neonovým snem). Surovou, přímočarou energii hněvu přitom autor spojuje s albem Appetite for Destruction rockové skupiny Guns N’ Roses z roku 1987 (podle úvodní skladby „Welcome To The Jungle“ je pojmenována také první báseň sbírky). Na jednu stranu tak lze v této nahrávce vidět klíč k básníkovu odbojnému postoji, k hněvu vůči „hajzlům tohoto světa“, jak píše francouzský básník Cédric Demangeot (v překladu Petra Zavadila), kterého Kauer cituje v mottu ke své knize. Na druhou stranu jde však také o ničivou sílu, která se vybíjí ve zbytečných válkách nebo performativních aktech mužnosti určených k manipulaci uživatelstva sociálních sítí (postavy Trumpa či Muska ve slovensky psané básni „Kapitola o kapitole“). Hněv tak lze číst jako jeden z prvků Kauerova básnického gesta, ale nutně jako prvek víceznačný: jako katalyzátor i sílu, která samotné psaní (bytí) ničí:
„Jak uchopíme tu bestii, / když naše slova jsou slabší / než kosti dětí pod troskami?“ (s. 18)
Ničení a začínání
Proti ničivé síle hněvu, proti nejrůznějším podobám války, pak Kauer staví odlišnou energii: skrytější, zranitelnější i otevřenější životodárným spojenectvím. V doprovodném zinu ji vyznačuje odlišný přístup k hudbě: písně Christy Päffgen známé jako Nico. Tato důležitá postava alternativní hudební scény je přitom jednou z řady žen, které hrají v Kauerově knize ústřední roli: počínaje ženami (evokovanými křestními jmény a kusými povahovými rysy) v autorově blízkém okolí, přes vlastní babičku až k historickým postavám (Rosa Luxemburg, Clara Zetkin, Milena Jesenská, Lise Meitner ad.) i anonymním chórům žen („[p]řichází nové dívky a ženy“; s. 41).
V druhé básni knihy s názvem „Bezvýslovnost“ se setkáme s útvary podobnými elegii: truchlení za mrtvé ukrajinské vojáky ve válce proti ruskému imperializmu (rovněž zde je blízkost evokována užitím křestních jmen zemřelých). Také čtvrtá báseň, výše již zmíněná „Kapitola o Kapitole“, je o mužích: mediálních karikaturách rozvratu Spojených států amerických (opět je zde ve hře tykání a křestní jména, třebaže s odlišným akcentem). Vedle mrtvých nebo vraždících mužů však v básních vystupují a konají především ženy: „Hra je obsazena ženskými postavami“ (s. 20) v básni „Mise–en–scène“ až po závěrečnou sekvenci básně „Mužstvo“, „kdy ženy beze slov / vstoupí do sálu“ (s. 43).
Může se zdát, že Kauer sice ženy obsazuje, ale v podstatě je nenechává promlouvat – když necháme stranou výjimky, jako je například citace veršů Anny Luňákové, které pronáší jedna z ženských postav v básni „Mise–en–scène“, nebo parafráze babiččina mávnutí rukou nad básnictvím v „Lamentu“: „pro mě za mě“ (s. 34). Přesto zůstává Kauerova výpověď „radikálně protiválečná, feministická a především účastná“, jak píše ve svém textu k Lebce hořící neonovým snem pro brožuru New Czech Books 2025 Českého literárního centra Jitka Bret Srbová. A to, myslím, hlavně proto, že Kauer pracuje důsledně s vlastní maskulinní perspektivou, kterou svým psaním proměňuje.
Mužstvo: přeznačení
Podíváme-li se na pomyslný rámec knihy z pohledu několika jejích prvních a závěrečných veršů, lze konstatovat posun od pasivního přijímání dispozitivu vytvořeného pro muže („s rohlíkem na klíně / scrolluju nahotu“, s. 9) až po vizi světa, v němž ženy „[n]epřevezmou moc, / převezmou odpovědnost“ (s. 43). Domnívám se, že v tomto rámci je možné sledovat, co vlastně autor svou knihou činí: stěžejní je při tom maskulinní hledisko, s nímž se v průběhu sbírky něco děje: proměňuje se, je přepisováno.
S perspektivami toxické, temné maskulinity pracuje ve svých básních také zmiňovaný Cédric Demangeot (srv. výbor Slota připravený Petrem Zavadilem, 2012), případně v české poezii Elsa Aids (především v Nenávisti a Knize omezení, 2014 a 2017). Oproti těmto autorům je však u Kauera mužství nahlíženo jakoby z opačné strany, z odstupu. Příklad: postavy krásných mrtvých mladíků nejsou zpřítomňovány skrze své heroické válečné činy, ale naopak jako oběti kultu síly a nenávisti, který zmařil jejich skutečný lidský potenciál. Toxické maskulinitě pak mají nejblíže postavy mocnářů současné americké politiky: ani zde ale nejde o snahu pochopit nebo artikulovat jejich perspektivu či prezentovat agresivní maskulinitu jako něco esenciálního; naopak: manifestace síly jsou pouze vnějškovými efekty, které podtrhují umělost ideálu agresivní maskulinity, jeho syntetizaci a zmnožení ve virtuálním prostoru.
Přeznačení, které kniha podle mého čtení vykonává, lze ilustrovat také na výše zmíněné emoci hněvu. V případě Kauerovy Lebky hořící neonovým snem neplatí, že by hněv byl „motorem vyprávění“, je spíše jeho předmětem: a to ovšem nikoli ve smyslu tématu (které je podáváno či otevíráno), ale ve smyslu materiálu, který je psaním uveden v transformativní dění. Od úvodního vstupu do „džungle“ probíhající války – nejen té na ukrajinské frontě (v básni „Bezvýslovnost“), ale i té dezinformační (v básni „Kapitola o Kapitole“) – a hněvu smíšeného se smutkem nad ztrátou světa, až k imaginativnímu rozvrhu naděje v podobě nového „začátku“ (s. 44; „začátek“ je posledním slovem celé skladby), v němž se hněv vůči mužům realizujícím války mění v důvěru v ženy léčící svět z jejich důsledků.
Jinými slovy: „[e]stetika temnoty na steroidech, póza síly a vzteku“ (zin: s. 7), která definuje agresivní podobu maskulinní perspektivy, zde ustupuje odlišnému pojetí mužství, pro které se hněv stává silou transformace (nikoli destrukce).
„Babi?“ (s. 34)
V české i slovenské poezii posledních let lze sledovat několik výrazných mužských postav, které v různých ohledech nasvětlují tradičně spíše neviditelné pojetí maskulinity. Uveďme zde jen výčtem příklady: Muro Františka Formánka (2024), Hansiáda Alexandra Pecha či Doma v bezpečí Petra Ligockého (2025); ve slovenské poezii lze pak odkázat k textu Radoslava Passia Chlapci a muži v novej poézii: poznámky k básnickým sebaanalýzam (2025). V Kauerově případě je však třeba zmínit také příbuznost s texty, které obrací svou pozornost k formativním postavám babiček (knihy Ivany Gibové a Pavla Novotného z let 2023 a 2024 nebo sbírka Ondřeje Macla z roku 2017).
Ve svým způsobem nejosobnější básni s názvem „Lament“ se Kauer obrací právě ke své babičce. Oslovuje ji, nepřítomnou, a zpřítomňuje ji jako nenápadnou hrdinku vlastního života. V naznačeném rozvrhu knihy na základě proměny maskulinní perspektivy lze v této básni vidět důležitý bod obratu. Obyčejná, běžně upozaděná perspektiva (staré) ženy se má stát skrytým zdrojem naděje k obnově rozvráceného světa (když se vyjádřím v úplné zkratce). Přehlížená a zároveň klíčová role žen je podstatnou linií Kauerovy knihy a pojí se také s již zmíněnými fasetami hněvu:
„Píšu srdcem zbitým, hlasem, / který nikdy nebude v učebnicích, / protože kdo by učil děti o hněvu těch, / kteří přežili?“ (s. 36)
Za zmínku zde stojí otázka medializace: Kdo je v učebnicích? Komu je věnována pozornost na sítích? Komu se staví sochy? Kdo vystupuje na jevišti a kdo se dívá? Prolínání různých vrstev skutečnosti a zmnožení jejich reprezentací v různých mediálních prostředích, stejně jako dynamika aktivity a pasivity, případně viditelnosti a neviditelnosti, prostupuje napříč všemi básněmi Kauerovy sbírky. Lze připomenout další výrazné knihy z nedávné doby, pro které je pohyb ve virtuálním prostředí jedním z důležitých metodických prvků: na mysli mám především Koleje jsou pevně přibité k vidění Luboše Svobody (2024) a Poslední život Jana Musila (2025). Srovnání s těmito knihami také umožňuje nasvětlit specifičnost Kauerova psaní v kontextu žánru angažované literatury.
Účast na (ne)skutečnu
Musil i Svoboda pracují ve svých posledních textech s reflektovaným smýváním hranic skutečného a virtuálního, digitálního a analogového, biologického a mechanického atd. Svobodův postup přitom tíhne k observaci, snaze o přesný popis a analýzu, která má otevírat dosud nepoznané aspekty skutečnosti. Musil vedle toho staví na hybridizaci a karnevalizaci skutečnosti, v níž se setkává tíha smrtelnosti s nezávazností hry; hyperbolizovaným směšováním dříve protikladných stavů pak vznikají nové formy obývání světa, které v sobě skrývají obrazy zániku i nových začátků.
Pokud angažovanost chápeme jako účast na dění světa, nalezneme ji nezbytně také u Svobody a Musila; přesto jejich knihy nejsou a patrně nebudou s angažovaností v užším významu výrazněji spojovány. Jak připomněl ve svém nedávném textu Otcovská požehnání pro mladé básnictvo Dominik Bárt, tzv. angažovanost v umění je chápána především jako etická otázka. Tak lze také vyznačit způsob, jakým s rozvolněním hranice skutečného a virtuálního pracuje Kauer: nejde zde toliko o analýzu (jako v případě reportáže Luboše Svobody), ani o hyperbolizaci (jako v poémě Jana Musila), ale spíše o formování hodnotové perspektivy samotné básnické výpovědi. Důležité ovšem je, že tato perspektiva není chápána jako něco, co je psaní vnější, ale naopak jako jeho vlastní jádro.
Apel k proměně literárního jazyka čteme v básni „Bezvýslovnost“: „Vraťme se k výkřikům, / k absurditě, dekonstrukci, / k rezavému smíchu, / protože jinak tuhle válku / nikdy nevyslovíme“ (s. 18). V Kauerově knize nicméně najdeme vedle této snahy vynajít nový jazyk, který by obstál v konfrontaci s vražednou realitou války, také místa, u kterých se nemůžu ubránit pocitu čtenářské rozpačitosti či přílišné snadnosti. Například obrazné zvolání: „Otevřené nebe! Ty to vidíš a mlčíš?“ (s. 13)
Jistý sklon k patosu, který může v určitém ohledu hraničit až s banalitou či kýčem na jedné straně a líbivým, ale sémanticky chudým ornamentem na straně druhé má ovšem Kauerova kniha společný také s dalšími dvěma tituly, které byly letos na Cenu literární kritiky nominovány: Biránem Kláry Goldstein a Zvířaty přicházejícími do města Marie Iljašenko. To může souviset také s momentem z výše zmíněné diskuze prozaické poroty CLK, která v současném psaní konstatovala odvrat od ironie ve prospěch patosu – též by bylo lze říct od hravosti k vážnosti či od stylizace k upřímnosti –, a to v souvislosti s nástupem metamoderních tendencí v české literatuře.
Jak mluvit tváří v tvář katastrofám, jejichž rozsah dnes sotva odhadujeme? Myslím, že tohle je jedna z otázek, na kterou nominované knihy hledají – každá po svém – možné odpovědi.
Na okraj ještě zmíním, že knize Lebka hoří neonovým snem jsem se s odlišnými akcenty věnoval také v textu Co nového v poezii? (druhá třetina roku 2025), telegraficky pak v Co nového v poezii? (třetí třetina roku 2025); v celkem pěti dílech seriálu Co nového v poezii? jsem také komentoval další zde zmíněné knihy, které vyšly v letech 2024 a 2025.
Kauer, Aleš: Lebka hoří neonovým snem (Adolescent, 2025).
