Teorie jako kufřík s nářadím: Myslet média Bernda Herzogenratha
Co mají společného David Lynch, John Cage a filozofie?
Na první pohled se může zdát, že kniha Myslet média je „jen“ další suché pojednání o teorii médií. Jenže její autor Bernd Herzogenrath si pod psaním o médiích představuje něco jiného než klasickou teoretickou reflexi. Pro původem německého amerikanistu, dnes spíše interdisciplinárního myslitele, média nejsou objekty analýzy, ale prostředky myšlení. A někdy dokonce myšlení samotné.
Kniha vydaná koncem loňského roku nakladatelstvím NAMU v překladu Jana Petřička nabízí texty, v nichž Herzogenrath rozebírá film, hudební kompozice a věnuje se také materiálním podmínkám, v nichž média zakoušíme. Kombinuje teoretické koncepty od amerického transcendentalismu (Ralpha Waldo Emersona, Henryho Davida Thoreaua) až po poststrukturalismus (Deleuze a Guattariho) až po a nikdy mu nejde jen o suchou teorii. Spíše než systematické konstrukce nabízí esejistické myšlení, jež se nechává médiem unášet, místo aby ho jen analyzovalo. Herzogenratha zajímá, jak média „myslí“, „cítí“ a proměňují náš vztah ke světu – a nehrají pasivní roli nástroje, ale sama spoluutvářejí to, jak vnímáme, prožíváme a jednáme.
Film jako filozofie
První třetinu knihy tvoří Herzogenrathovy texty věnované kinematografii. Autor se v nich ptá: může filozofie změnit naše chápání filmu a může film změnit naše chápání filozofie? V posledních dekádách podle něj dochází ke sbližování filmu a filozofie a jeho cílem je jejich vztah nově promyslet. Texty v této části nejsou napsané tradiční akademickým stylem. Působí spíše, jako by se odvíjely ve střizích, prolnutích a superpozicích. Číst Herzongenrathovy úvahy o tvorbě Davida Lynche či Billa Morrisona je jako sledovat film, který přemýšlí svým vlastním jazykem – nejde jen o ilustraci filozofických pojmů, ale výrazovými prostředky se v nich stává i tempo, rytmus a nečekané textové přesmyky.
Herzogenrath rozlišuje čtyři způsoby uvažování o filozofii a filmu. Ten první kategorie se zabývá filmy o filozofech a filozofkách, tedy životopisnými snímky nebo dokumenty, které zachycují jejich myšlenky v historickém kontextu. Tyto filmy se obvykle snaží popularizovat filozofické koncepty, ale často sklouzávají k anekdotám nebo zjednodušením. Patří k nim například dokumenty Astry Taylor (Život pod drobnohledem o Slavoji Žižekovi), biograficky laděné televizní filmy Roberta Rosseliniho (Blaise Pascal, Socrate), ale také experimentálnější snímky jako Wittgenstein Dereka Jarmana.
Druhý způsob uvažování využívá film k ilustraci filozofických myšlenek. Tento přístup je oblíbený zejména v akademických analýzách. Film tak není autonomním médiem myšlení, ale spíše názorným příkladem již existujících teorií. Jak Herzogenrath zdůrazňuje, tento přístup nijak nenarušuje hranice mezi disciplínami, neboť myšlení zde stále zůstává doménou filozofie – film je chápán jen jako její doplněk, vizuální pomůcka, nikoli jako samostatný myšlenkový akt.
Zatřetí se můžeme věnovat filozofii filmu jako takové, tedy otázce, jak se filmem přemýšlí a jaký druh konceptuální práce dokáže kinematografie vykonat specificky prostřednictvím obrazu, střihu nebo zvuku. Sem patří práce filozofů jako Gilles Deleuze, Stanley Cavell nebo Noël Carroll, kteří se ptají, zda má film vlastní ontologický status či jak se jeho estetika liší od jiných uměleckých forem.
Nejradikálnější je podle Herzogenratha čtvrtý přístup: filozofie jako film, film jako filozofie. Tady již nejde o to, zda film může znázorňovat filozofii, ale zda je sám filozofickým aktem. Herzogenrath se zde inspiruje Deleuzem: stejně jako psaní filozofie může připomínat filmovou montáž, může i film fungovat jako experiment v myšlení v obrazech. Právě k této kategorii mají nejblíže filmaři jako David Lynch nebo Bill Morrison – jejich filmy nejsou pouhými nosiči významu, ale generují nové způsoby vidění, vnímání, chápání času.
Tento čtvrtý způsob uvažování je podle Herzogenratha klíčový. Média totiž podle něj nejsou pasivními nástroji reprezentace, ale aktivními myšlenkovými procesy. Film nemusí pouze ukazovat nebo vyprávět – může myslet. Hudba nemusí jen znázorňovat realitu – může ji generovat, transformovat, být procesem sama o sobě. A právě v tomto smyslu není kniha Myslet média „jen“ o filozofii filmu a hudby, ale jde o dílo, které experimentuje se samotným způsobem psaní o médiích. Herzogenrath chce, abychom na média pohlíželi stejně jako na film: jako na generátory významu, které mají vlastní život, vlastní dynamiku, vlastní rytmus myšlení. Dobrým příkladem je Lynchův film Lost Highway, v němž se identita postav rozpadá a zacyklovává stejně jako by nešlo o kauzální vyprávění, ale o obrazovou smyčku v mysli, o myšlenkový labyrint.
Hudba jako počasí
Hudba v Herzogenrathově pojetí představuje podobně výrazný prostředek filozofie jako film. V rozsáhlé eseji „Počasí hudby: Rozezvučet přírodu ve 20. a 21. století“ sleduje skladatele, kteří se nesnaží pouze přírodu reprezentovat, ale chtějí reprodukovat její procesy a dynamiku – konkrétně počasí. Meditativní cesta ho vede od myšlenek amerických transcendentalistů Emersona a Thoreaua přes hudební experimenty Charlese Ivese a Johna Cage až po ekologicky zaměřené kompozice Johna Luthera Adamse.
Tento posun od reprezentace k reprodukci přírodních procesů mění nejen to, jak hudba zachycuje svět, ale i samotné chápání hudby jako média. Herzogenrath ukazuje, že skladatelé jako Ives, Cage a Adams neusilují o napodobení či vyjádření přírody prostřednictvím hudby, ale o hudbu, která sama představuje přírodní proces. O hudbu jako počasí.
Ives ve svých skladbách rozvíjel polyfonní vrstvení, jež připomíná nejednoznačnost a proměnlivost přírodního prostředí. Ovlivněn hudební estetikou Henryho Davida Thoreaua Ives přechází od reprezentace „zvučnosti světa” k jeho reprodukci. Podle Herzogenratha ovšem „nekomponuje jenom přírodu, nýbrž také komplexní zvukové krajiny města neboli „druhé přírody“ člověka. John Cage, mimo jiné autor proslulé skladby 4’33”, pak takový přístup posouvá dál. Jeho práce s náhodou, tichým poslechem a otevřenými kompozicemi ruší tradiční představu hudby jako uzavřeného estetického objektu. Cage ji místo toho chápe jako událost, která se rozvíjí v prostoru a čase stejně nepředvídatelně jako meteorologické jevy. Podle Herzogenratha se zde „hudba stává ‚meteorologickou‘, jelikož příroda působí na základě nesmírně složité dynamiky, pravděpodobností a nepravděpodobností… jako počasí!”
Takové pojetí hudby vrcholí v případě Johna Luthera Adamse, jehož kompozice nejsou „o“ přírodě, ale fungují podle její logiky – využívají opakujících se cyklů a dlouhých trvání, které přivádějí posluchače do pohlcujícího vztahu s prostředím. Herzogenrath zdůrazňuje, že v této hudbě již neexistuje pevná hranice mezi zvukem a světem, mezi hudbou a ekologií: hovoří přímo o „uskutečnění hudebního ekosystému“. V tomto smyslu hudba přestává být pouhým médiem reprezentace a stává se způsobem myšlení, který není nutně lidský, ale spíše vztahový, procesní a materiální – podobně jako počasí samotné. Nejlepším příkladem je Adamsův projekt The Place Where You Go to Listen (Místo, kam jdete poslouchat). V rámci této instalace se v reálném čase sbírají data z meteorologických stanic na Aljašce, která jsou následně převedena na zvuk pomocí filtru růžového šumu. V prostorách Museum of North (Muzea severu) University of Alaska ve Fairbanks se „v reálném čase generují zvuky a světlo zpracováním dat o rytmech dne a noci, ročních období, fázích měsíce, povětrnostních podmíkách a seismických tocích magnetického pole Země“. Příroda v Adamsově díle jako by dostávala vlastní hlas – ne jako čistý projev, ale spíše jako výsledek sofistikované výpočetní asambláže, která zvuky a rytmy okolního světa převádí do podoby, již je možné slyšet. Tato technická zprostředkovanost ale zároveň otevírá otázku, zda ještě slyšíme „hlas přírody“, nebo jde spíše o nový jazyk vzniklý na rozhraní přírody, člověka a techniky.
Uniknout tyranii metronomu
V eseji „Nelidské rytmy: Stávání se hmyzem“ pak Herzogenrath obrací pozornost k tvorbě průkopníka elektronické hudby Davida Dunna a skladateli Richardu Reedovi Perrymu z kapely Arcade Fire. V jejich kompozicích se rytmus již neopírá o lidské metrum, ale vychází z organických procesů, cyklů a nelidských forem života. V tomto kontextu se Herzogenrath inspiruje rytmologií Deleuze, který rytmus nepovažuje za pevně danou strukturu, ale chápe jej jako proměnlivý vztah mezi různými silami a prostředími.
Když Dunn pracuje s bioakustikou a zvuky hmyzu, radikálním gestem dekonstruuje antropocentrické pojetí hudebního času. Ve svých skladbách se inspiruje komunikačními vzorci živočichů a využívá skutečné nahrávky hmyzích společenství nebo pracuje s algoritmy, které simulují přirozené rytmické variace. Rytmus v Dunnově díle není řízen lidským vnímáním, ale emergentními vztahy mezi organismy a prostředím.
Zatímco Dunn se inspiruje biologickými a ekologickými procesy mimo lidské tělo, Richard Reed Perry v projektu Music for Heart and Breath (Hudba pro srdce a dech) obrací pozornost dovnitř – k rytmům těla vlastního. Hudebnictvo v jeho skladbách nehraje podle metronomu nebo standardního taktu, ale synchronizuje svůj výkon s vlastním dechem a tepem. Rytmus se tak nestává pevnou strukturou, ale proměnlivým, organickým děním, které se v čase mění spolu s fyziologií jednotlivých hráčů a hráček.
Herzogenrath ukazuje, že Perryho hudba podrývá tradiční představu rytmu jako mechanicky měřitelné a univerzální veličiny. Místo toho se rytmus stává imanentní, tělesnou událostí, v níž se hudba doslova rodí z živoucího pohybu organismu. V tomto smyslu se projekt Music for Heart and Breath přibližuje nejen Dunnově práci s biologickými zvuky, ale i Deleuzově představě rytmu jako dynamického vztahu sil, který neexistuje předem, ale neustále vzniká a proměňuje se.
Perryho kompozice tak nepředstavují pouhé experimenty se zvukem, ale autor jejich prostřednictvím zkoumá jiné způsoby vnímání a bytí ve světě, kde již nevládne absolutní čas, ale tekutá, propojená časovost živých těl a různých prostředí.
Myslet s médii
Kniha Myslet média nevykračuje mimo svět médií, aby jej zvenku analyzovala. Herzogenrath ve svých textech vydává spíše na cestu po samotných médiích a pohybuje se spolu s nimi. Myslet pro něj neznamená oddělit myšlené od nás a pojmenovat jej, ale (deleuzovsky) se stávat – spolu s filmem, hudbou, technologií, rytmem, počasím. A právě v této radikální otevřenosti vůči mediálním formátům a jejich myšlenkovému potenciálu tkví síla knihy. Herzogenrath nás nevede k tomu, abychom se ptali, co média znamenají, ale abychom se tázali, jak myslí – jak sama vytvářejí koncepty a rozrušují kategorie, jak se jejich prostřednictvím rodí vztahy a jak vyjadřují nové způsoby vnímání.
V době, kdy jsou média často vnímána především jako nástroje reprezentace, komunikace nebo kontroly, nám Herzogenrath připomíná, že jde také o prostředky myšlení. Takové, v nichž se nejen spojují různorodé obory jako filozofie, umění nebo mediální teorie, ale děje se tak v sepětí s přírodou: v neustálém procesu vzájemné proměny. Herzogenrath ukazuje, že právě tak může vzniknout něco skutečně nového – filozofie, která se děje, namísto toho, aby se jen vykládala.
V dalších esejích obsažených v knize tak Herzogenrath přemýšlí nad materialitou médií, uvažuje o experimentálních filmových obrazech nebo vykládá techno hudbu jako výraz radikální tělesnosti a politiky. Jeho kniha Myslet média namísto ucelené teorie nabízí rozvětvenou síť, po jejíž vláknech se vydáváme od filozofických pojmů k estetickým formám a zpět. I ona sama se vyhýbá přehledové, lineární struktuře, autorovo myšlení však má jasný rytmus, který vždy a znovu vychází z konkrétního média a způsobu, kterým nás vede.
Spíš než jako soubor hotových řešení lze knihu Myslet média číst jako soubor výzev a podnětů, které mají inspirovat, rozrušit a otevřít další otázky. Právě proto jde o dílo, ke kterému se dá vracet: ne jako ke kanonické příručce, ale jako k filozofickému poli plnému pohybu, šumu, obrazu a zvuku.
Závěrem ještě nemohu opomenout doslov mediálních teoretiků Martina Charváta a Tomáše Dvořáka. Málokdy se totiž stává, že by mě odborná kniha přivedla k hlasitému smíchu. Dvořák s Charvátem nejdřív Herzogenratha stručně představí a vyloží jeho dlouholetý vztah s českými akademickými institucemi (především Univerzitou Palackého v Olomouci): zmiňují především jeho lásku k československým filmům a televizním seriálům. Hlavní část doslovu pak tvoří analýza vybraných filmů a seriálů po vzoru Herzogenrathova vlastního teoretického přístupu –Charvát s Dvořákem však svůj text píšou s lehce ironickým a humorným odstupem. Dojde tak na posthumanistické čtení Tří oříšků pro Popelku, ohledávání hyperobjektů v komedii Ecce Homo Homolka i deleuzovsko-guattariovskou analýzu Krtečka: „Existuje multiplicita kalhotek, a pokud jim odebereme vše, co je jim společné, zůstává nám právě amorfní masa, která se v různých instancích kalhotek aktualizuje různým způsobem.“
Tímto vyhroceně akademickým přístupem ale Charvát a Dvořák naznačují zásadní posun: ukazují, že pro Herzogenratha teorie není nástroj odstupu, ale praktický kufřík s nářadím. Teorie tak slouží k tomu, abychom s ní něco dělali, a ideálně ne sami, ale s pomocníky, kteří „tu něco přidrží a tu něco podají“. Vztah k teorii se tak proměňuje ve společnou práci, jejímž cílem není problémy vyřešit, nýbrž se u nich setkat a naučit se spolu vycházet.
