Rekomando Ondřeje Macla
Georges Didi-Huberman: Otevřít Venuši. Praha: Pulchra, 2022. Přeložil Josef Fulka.
Současný francouzský kunsthistorik Georges Didi-Huberman (* 1953) vstoupil do českého povědomí zejména esejí o spadlé drapérii Ninfa moderna (2002, česky 2009), provokativním hledáním souvislostí mezi závoji na renesančních obrazech a moderními fotkami zákrut chodníků či jatečního odpadu, v jejímž závěru prosazuje imaginativnější (anachronické, warburgovské) dějiny umění. Kostrbatěji bylo přeloženo i jeho dílo Před časem (2000, česky 2008), v němž tyto dějiny promýšlí skrze pojetí obrazu jako matrice, lsti, boje nebo aury. Slovensky vyšla také esej Vyjsť z temnoty (2015, slovensky 2017) tematizující zobrazování holokaustu. Dlouho očekávaný titul Otevřít Venuši. Nahota, sen krutost (1999) byl roky uváděný v rubrice „Připravujeme“ na stránkách Fra, až mi téměř uniklo jeho předloňské vydání v konkurenční Pulchře. Stejně jako Ninfu modernu jej přeložil Josef Fulka.
Podtitul knihy uvádí, že tentokrát se Didi-Huberman zaměřuje na obrazy Sandra Botticelliho. V podstatě chce ale přehodnotit naše předsudky o „krásné“ italské renesanci, což koncipuje skrze šest různých pojetí nahoty: nahotu ideální, nečistou, provinilou, krutou, psychickou a otevřenou. Pokud jste dosud matně rozlišovali jen mezi dvojí nahotou, jednou jaksi nevinnou (nahotou soch, nudistů či kojících žen) a druhou tabuizovanou (nahotou pornografie, výtržnictví, ponížení a podobně), tato knížka vás myšlenkově obohatí o její nuance, ne-li doslova o filozofii nahoty. A nezačíná ničím slavnějším než Botticelliho obrazem Zrození Venuše, aby z něj postupně snímala auru zdánlivé čistoty, svatosti či ideality a znovu jej učinila až nechutně živým a – otevřeným.
Snímání této aury se týká širší kritiky dějin umění za jejich desexualizaci aktu; například v duchu Kennetha Clarka „bychom měli být s to uchovat si soudnost a zapomenout na touhu, uchovat si pojem a zapomenout na fenomén, uchovat si symbol a zapomenout na obraz, uchovat si kresbu a zapomenout na tělesnost“ (s. 15–16), což Didi-Huberman zásadně odmítá. Vnímat konkrétně Venuši, vytvořenou na zakázku Medicejských, jen jako nebesky ideální znamená nechat ji zkamenět, uzavřít se její produktivní ambivalenci, zabít ji komentářem. A nebyl by to Didi-Huberman, aby tento magický úkon nepřirovnal k freudovskému aktu „izolování“ coby psychickému obrannému mechanizmu, při kterém nutkavě předstíráme, že to, „co se již stalo, se nikdy nestalo“ (s. 27).
Abychom zakusili nečistotu Venušiny nahoty, musíme podniknout cosi jako fenomenologii zamaskovaného doteku, v němž se touha mísí s krutostí. Ze sféry tradiční ikonologie se tu přesouváme do hájemství Georgese Bataille, Friedricha Nietzscheho, a především Abyho Warburga, který psal o Zrození Venuše a Primaveře disertaci. Namísto nějaké jednoty dějin nás zajímá jejich dynamika, a právě Warburg nám se svým vnímáním obrazů coby symptomů beztvarosti umožní rozkrýt celou tzv. humanistickou renesanci jako období hybridní, zmatené, plné napětí a nepřekonatelných rozporů. Nejenže zrození Venuše předcházelo mrzačení boha Úrana nebo že v éře Medicejských účtoval s pohanskými neřestmi a vyzýval k oběti těla fanatický Savonarola: Didi-Huberman nás zbavuje iluzí o Botticellim tak, že své interpretační spektrum rozšíří o jeho čtyřdílný cyklus obrazů Příběh Nastagia degli Onesti, vyobrazující pronásledování a brutální rozpárání nahé ženy rytířem na koni – původně svatební dar, určený do manželské ložnice (!). Od této chvíle se každé další otvírání nahoty stává nepříjemně fyzickým a pohledem na ni ztrácíme svůj odstup.
Jak si s tímto cyklem poradit? Jde zjevně o tísnivý „zlý sen“ mladíka odmítnutého dívkou, čehož literární předobraz zazněl pátého dne v Boccacciově Dekameronu. Dané fantazma se v něm současně promítá do minulosti (toto se stalo kdysi), přítomnosti (děje se nyní, vrací se jako přízrak) i budoucnosti (předtucha věčných muk po mladíkově sebevraždě). Zlo výjevu spočívá v tom, že milovanou bytost musíme pronásledovat jako svého úhlavního nepřítele a zabíjet zbraní, kterou jsem si sami vzali život, dokonce jí vyrvat srdce a hodit je psům, a tak pořád dokola. Slovy Freuda „i ty nejhorší sny směřují ke splnění nějakého přání“. Proč takový výjev patřil do manželské ložnice, zda měl šťastný pár utěšovat tím, že je podobné odmítnutí minulo, nebo mu byl spíše mementem hrozícího násilí i ve vzájemné lásce, to se už nedozvíme.
Didi-Huberman se v tomto případě soustředí na nahou ženu jako objekt touhy. Vymezuje se přitom proti feministickým interpretacím, které podle něj většinou příliš unáhleně spojují obraz se sociální realitou, nebo i proti Barthesově pojetí striptýzu jako něčeho, co paradoxně „zažehnává sexualitu“ a vede k vyjevení pohlaví ve formě ztuhlého nerostu. Není-li snad Didi-Hubermanova posedlost (mužským?) pohledem na nahou ženu především rafinovanou esencializací misogynie? Ne tak úplně, ačkoliv jeho preferování Bataille a posléze i Sada k takovému podezření svádí. Uzávorkováním sociálního rozměru obrazu, který zpravidla konstruujeme ve stavu bdělosti, mu jde o zachycení nevědomějších mechanizmů touhy, potažmo i snu jakožto stavu, kdy „nevíme, co se s námi děje“, a především o ontologizaci nahoty na principu radikální empatie jako té „nejméně jasně definované věci na světě“, která nás ponouká k desubjektivizaci těla, a tím i k tomu, „co nás převrátí“ (s. 112–116). Nazřít nahotu poctivě, s jejím nadbytkem (nikoliv nedostatkem) bytí, nám podle Didi-Hubermana doslova otevírá svět.
Tímto otevíráním, nejasně spojujícím nekonečno možností se zraňujícím sebeomezením, brání samozřejmě i sám sebe, abychom si ho neuzavřeli do příliš laciné škatulky. A co jsem při četbě kunsthistorické studie zažil vůbec poprvé, je moment, kdy autor poprosí své nevinnější čtenářstvo, ať několik stránek před koncem knížku raději zavře, aby se sám cíleně zkompromitoval, nechal se strhnout k agresivní transgresi a eroticky inzultoval (znehodnotil, otevřel…) i samotnou představu Krásy. „Čím větší krása, tím hlubší poskvrna,“ soudí Bataille. Poté, co se Didi-Hubermanovi povedlo poskvrnit Zrození Venuše, jeden z nejkrásnějších obrazů vůbec, obraz bohyně krásy – tím, že její nahé tělo osvobodil od nánosů ochromující ideality –, přenechá Bataillovi i poslední slovo:
„Nemůže být nic trýznivějšího než to, že nemáme srdce. A trýznivý moment nebude nikdy chybět: nedostává-li se nám ho, jak ho překonat? Ale otevřené bytí – otevřené smrti, trýzni, radosti – bytí bezvýhradné, otevřené a umírající, bolestné a šťastné, se již zjevuje v zastřeném světle.“
Moc bych si přál, aby jednou Venuše těmto nenasytným sofistikovaným zvířatům odpověděla. Do té doby jim odpovídá pouze její nahota.
