Cizí rytmy

Spisovatelka Amy Ireland rozebírá cizost a její manifestaci v popkultuře jako způsob převrácení vlastní i společenské imaginace.

Text je převzatý ze sborníku xenofeministická čítanka, kterou v roce 2022 vydalo nakladatelství Display. Publikujeme s laskavý svolením editorů i autorky, pod licencí Creative Commons.

︵‿︵‿︵‿︵‿︵

Jedna věc se mi tam nelíbila: vzadu v garáži, tam, kde stojí kanystry, se cosi stříbřitě lesklo. To dřív nebylo. Ale co se dá dělat, máme se kvůli tomu vrátit s prázdnou, nebo co? Nic hrozného by to být nemělo, ostatně leskne se to tam jenom maličko, a vypadá to úplně nevinně. Zvedl jsem se, oprášil jsem si břicho a rozhlédl jsem se kolem garáže. Náklaďáky jako nové, řekl bych den ode dne novější, kdežto benzinová cisterna je už totálně rezavá a za chvilku se rozpadne úplně. A tady je ta poklička, co ji mají na své mapě. Ale ta se mi nelíbila. Vrhala jakýsi divný stín: slunko nám svítí do zad, ale stín od pokličky směřuje k nám. Ale na pokličku se můžu klidně vykašlat, ta je od nás daleko. Tady se pracovat dá. Kdybych sakra věděl, co se to tam leskne. Nebo se mně to jenom zdá? Vypadá to jako pavučina někde v lese na stromech. Potřeboval bych si zakouřit a rozmyslet si to. Proč se nad kanystry cosi leskne a tady ne? A proč má ta poklička takový bláznivý stín? Mrchožrout Barbridge mně o těch stínech kdysi cosi říkal, kdybych si tak vzpomněl, co to bylo. Ale nebezpečné to zřejmě není, jinak bych si určitě vzpomněl. Ale ta stříbřitá pavučina tam u kanystrů, to opravdu nevím. Co to asi bylo za pavouka, co ji upletl? V Zóně jsem nikdy předtím žádný hmyz neviděl.  

- Arkadij Strugackij a Boris Strugackij, Piknik u cesty

Jaké je schéma pavouka? Schéma pavouka je jeho síť a jeho síť je způsob, jakým zabírá prostor a čas. ... [P]ředstavte si koncept pavouka: koncept pavouka bude zahrnovat všechny jeho anatomické části a dokonce i fyziologické funkce pavouka. Tak se setkáme s oním zvláštním druhem orgánu, s jehož pomocí pavouk vytváří svou síť. Ale lze z toho odvodit to, co nyní můžeme nazvat prostorově-časovým bytím, a to, že koncept pavučiny koresponduje s konceptem pavouka, tedy s pavoukem jako organismem. Je to velmi zvláštní, protože se to nesmírně liší podle druhu pavouka. Existují případy velmi výjimečných pavouků, kteří, když jim zmrzačíte jednu nohu, která nicméně neslouží k fabrikaci, vytvářejí abnormální pavučiny ve vztahu ke svému druhu, vytvářejí patologickou pavučinu. Co se stalo? Jako by zmrzačení korespondovalo s narušením prostoru a času.

- Gilles Deleuze, „Schéma a syntéza“

 

Xenomorfní extremismus

Cizost (a odcizení, které je důsledkem konfrontace s cizostí) je prvopočátkem novosti a změny. Všude tam, kde se člověk setkává s cizím, není daleko k mutaci nebo proměně. A protože cizost zahrnuje prvek nepoznatelnosti a nepředvídatelnosti – vymazání známého a domáckého – je také jednou z věcí, které nám ve světě nahání největší strach. Bojíme se odlišného a divného, a přitom obojí potřebujeme, abychom se mohly vyvíjet. To vytváří paradoxní afektivní vztah k pojmům jinakosti a odlišnosti, které cizost implikuje – bizarní a komplexní orientaci propojující strach a touhu. Je v tom jistý druh geometrického zmatku: touha vás žene vpřed, zatímco hrůza vás nutí couvat. Jak píše Mark Fisher v knize The Weird and The Eerie, nejde o jednoduchý případ „užívání si toho, co nás děsí“. Spíše „to má [...] co do činění s fascinací tím, co je venku, tím, co leží mimo standardní vnímání, poznávání a zkušenost“, s afektem, který zahrnuje hrůzu a úzkost, ale není jimi zcela vyčerpán.[1] Fisherovo dovolávání se „vnějšku“ okamžitě vnáší do hry předponu „xeno-“, označení, které přechodivší nominuje jako cizí – „outsider“, někdo nebo něco, co přichází zvenčí.

Rebekah Sheldon nabízí následující rozšířenou etymologii tohoto termínu a některé jeho současné užití.

 

Xeno. Řecky ξενο-, ξεν-, spojovací tvar ξένος, host, cizinec, adj. cizí, zvláštní; používá se v různých vědeckých a jiných termínech, včetně např.: zvláštní příslušenství; mezidruhové onemocnění; symbióza a parazitismus; hadí rod; metamorfní znehodnocení minerálů nebo částečné splynutí; cizí nadvláda; přenašeči nemocí, kterým je umožněno živit se patogeny ve sterilním laboratorním prostředí; typ diagnostického srovnání; křížení; zárodečné inženýrství a jeho produkty; získávání původu z toho, co leží mimo tělo, jako je tomu u nemoci nebo tkáňového štěpu; glosolálie; citová nebo sexuální posedlost cizím; měkkýš; druh ryby s ploutvemi bez páteře, kůží bez šupin a složitým sacím diskem mezi břišními ploutvemi; minerální usazeniny nalezené při vysokých teplotách; neaktivní virus; pásovec; mimozemské formy života nebo jejich studium. Etymologicky je xeno trans. Jako štěp, řez, průnik nebo exces, xeno pojmenovává pohyb mezi a pohybující se entitu. Je to cizí a je to cizinec, nečekaný vnějšek, nepravděpodobný potomek, to jiné uvnitř nás, výron jiného významu. [2]

 

„Xeno-“ popisuje jak vektor, tak změnu: je to shoda transice a transformace. Zahrnuje tedy vztah mezi vnitřkem a vnějškem, který je rozdělený (nebo spojený) prahem; stává se předmětem přechodu. Abychom lépe pochopili tento pojem outsiderství, na který Fisher i Sheldon poukazují, je dobré si uvědomit co utváří vnitřek, neboli to, co Fisher označuje jako „standardní vnímání, poznávání a zkušenost“.[3] Vodítko poskytuje v pozdější části své knihy, když cituje z enigmatického textu, který se v roce 1999 poprvé objevil v čísle „Digital Hyperstition“ nechvalně proslulého undergroundového kyber-zinu Abstract Culture, vydávaného organizací Cybernetic Culture Research Unit. Text nazvaný „Templetonova epizoda“ vypráví o podivném zážitku, který prožil excentrický profesor filozofie Randolph Edmund Templeton. Profesor Templeton je odborníkem na Immanuela Kanta, a když jednoho temného večera medituje ve svém podkrovním pokoji nad výtiskem Kantovy Kritiky čistého rozumu, přepadne jej nepříjemný pocit, že není tím, za koho se považuje – získá pocit, že překročil práh; pocit, že něco cizího – něco mimo čas a prostor – hrozí invazí. Tím se potvrzuje Templetonovo tušení, že Kantova filosofie, ačkoli je obvykle považována za dílo pojednávající o hranicích lidského „vnímání, poznávání a zkušenosti“, při správném čtení funguje jako „návod k cestování v čase“.[4] V tu chvíli si Templeton uvědomuje, že může Kantův systém použít „jako návod pro syntetizaci času“.[5] Napadne ho, „že klíč tajemství schematismu, který – ačkoli je uměním skrytým v hlubinách lidské duše“, se týká pouze nevyslovitelného „Ohavného Vnějšku“. [6]

Podle Kanta se naše zkušenost světa řídí dodržováním přísných pravidel poznávání, vnímání a zakoušení. Tato pravidla nám dávají předměty, časovou posloupnost (což znamená, že čas prožíváme jako lineární tok, který se neúprosně pohybuje od okamžiku A k okamžiku B k okamžiku C) a prostorovou koexistenci (máme konzistentní kartografické souřadnice, které existují pro všechny ve stejném univerzálním prostoru – Antarktida nezmizí jen proto, že ji nikdo nevnímá). Lidské vnímání tak funguje jako vestavěné hodiny a kompas, které systematizují a dělají univerzální naši zkušenost, a zaručují, že i když nás dělí obrovské vzdálenosti nebo velké časové úseky, my lidé o sobě uvažujeme jako o obyvatelích stejného prostoru a stejné historické časové osy, a že tento prostor a čas fungují konzistentně a předvídatelně napříč celou lidskou zkušeností. Čas má pro nás pouze jeden rozměr – rozměr čáry – a prostor má tři rozměry.

Tato pravidla vymezují hranice nitra tím, že pro nás jako lidské bytosti představují hranice sdílených percepčních, kognitivních a zkušenostních možností. V důsledku toho pro nás existuje stejnost, která strukturuje realitu. Naše zkušenost světa je díky této stejnosti ovladatelná a sdělitelná. Určuje náš rytmický režim – specificky antropomorfní režim: lineární čas, simultánní, trojrozměrný prostor a předmětnost jsou jeho rámujícími parametry – jeho tempem či rytmem. Uvnitř těchto parametrů se rozvíjejí rozmanité a idiosynkratické rytmy, aniž by kdy porušily hlavní rytmus. Čas zůstává lineární, prostor simultánní. V důsledku toho je zkušenost na své nejzákladnější a nevědomé úrovni uspořádaná, důvěrně známá, pohodlná a domácká, uklidňující – tak, jak se sluší a patří našim percepčním možnostem.

Nestává se často, abychom se setkali se zkušenostmi, které by mohly tyto vzorce narušit. Kdybychom si mohly vybrat, většina z nás by se jich záměrně vyvarovala. „Dává smysl,“ píše psychoanalytik Sigmund Freud, že „opakování, opětovné setkání s identitou (nebo stejností) je samo o sobě zdrojem potěšení“, neboť potěšení, jak Fisher užitečně glosuje, „vždy odkazuje na předchozí formy uspokojení“ – je zkrátka definováno tím, co známe.[7] Ale co kdyby se tato situace obrátila – co kdyby heterogenita a rozmanitost, které je rytmus schopen udržovat, předcházely nezbytné homogenitě tempa? Co kdyby předměty nefungovaly tak, jak předpokládáme? Co kdyby logika rámcování času a prostoru byla jiná? Co kdyby byl její rytmus přízračný?

Fisher ve své knize staví do kontrastu Freudův unheimlich, tedy to, co je „tísnivé“ či „nedomácké“, se svým vlastním pojetí podivného a přízračného.  Píše, že „unheimlich je o podivném uvnitř známého [...] je pronásledováno vnějškem, kolem kterého krouží, ale nikdy ho nemůže plně uznat nebo potvrdit“. Nicméně pokračuje: „podivné a přízračné dělají opačný krok: umožňují nám vidět vnitřek z perspektivy vnějšku“. [8]

„Podivné“ a „přízračné“ označují odlišné afektivní tonality související se „způsoby vnímání“ nebo „způsoby bytí“, které jsou vlastní těmto zónám pohybu, úniku nebo pórovitosti mezi standardizujícím tepem vnitřku a transformativní rytmicitou vnějšku.[9] Zatímco podivné se vztahuje k „tomu, co do něj nepatří“ – přináší „do známého něco, co se běžně nachází mimo něj a co s ním nelze smířit“ pomocí známých pravidel asimilace nebo srozumitelnosti, přízračné popisuje nepřítomnost účelového činitele tam, kde by měl být, stejně jako přítomnost účelového činitele tam, kde by být neměl.[10]

V jinak běžné scéně je podivné, když je v ní něco navíc či nesrozumitelné – „přehnaná přítomnost, hemžení, které přesahuje naši schopnost reprezentace“; v podivném je problém chybně umístěného děje.[11] Píše, že „přízračnost je v zásadě spjata s otázkami děje“, a nejsnáze se přimyká ke „krajinám částečně zbaveným člověka“, kde se člověk ptá: „Co se stalo, že vznikly tyto ruiny, toto zmizení? Jaká entita se na tom podílela? [...] Jaký činitel zde působí? Je tu vůbec nějaký činitel?“ Se zvláštní ostrostí to identifikuje ve scénářích science fiction, které se zabývají nevysvětlitelnou prázdnotou vesmíru – a neúprosností pozemského kapitalismu: „přízračné slepé uličky“ vznikají, „když se střetávají nesourodé způsoby inteligence, poznání a komunikace“.[12] Při kontaktu s děsivým vnějším děním se „my sami dostáváme do rytmu, pulzací a vzorců nelidských sil“.[13] Protože jak podivné, tak přízračné popisují „nové“ tímto radikálním způsobem jako vpád cizího vnějšku – ať už jako působení strašidelného děje, nebo něčeho, co do prostředí nepatří – automaticky naznačují nemožnost poznání a vysvětlení: „Když je dosaženo poznání, přízračné mizí.“[14]

Podobně jako Fisher odmítá nadpřirozeno jako podřizování cizosti známému – jako pouhé umístění cizího do většího rámce známého, jako preemptivní neutralizaci novosti – i Sheldon píše následující: „Jestliže nadpřirozeno označuje ohavný, nový návrat toho, co už bylo vždy známé – základ, jehož potlačení umožňuje uzavření domácího interiéru, [vnějšnost] XENA má svůj vlastní řád.“ [15]

Co přesně by znamenalo přijít do styku s tímto „řádem“, který stojí mimo řád, kde vládne podivnost a přízračnost, kde jsou parametry strukturující zkušenost otevřené divokým a násilným variacím, které stírají veškerou poznatelnost a předvídatelnost, a které činí každý pohyb zrádným a nabitým dvojznačností touhy a strachu, novosti a osudu? Co kdyby pohyb vpřed v prostoru neznamenal nutně pohyb vpřed v čase? Co kdyby slova „vpřed“ a „vzad“ zcela ztratila svůj význam? Jaké by to bylo, kdybychom se setkali s časoprostorem – cizím rytmem – který se neřídí žádným rozpoznatelným lidským vzorem a jehož děj zůstává neprůhledný? Jaké to zvrácené bytosti by něčem takovém mohly toužit?

Pokud navštěvujete ty správné kouty internetu, možná vás nějaký kolemjdoucí anon požádá, abyste se „označila“ na škále cizí touhy, která vypadá asi takto:

 

Tento obrázek nám poskytl zběsile metastazující kulturní distribuční systém známý jako 4Chan, a je zajímavý hned z několika důvodů. Zaprvé je v něm cizost představena na škále od tradiční humanoidní morfologie až po divoce nevyzpytatelnou obludnost „multidimenzionálních hrůzných [eldritch] horrorů“ v sedmi po sobě jdoucích stupních. Za druhé tuto touhu ztvárňuje sexuálně – což je sugesce, která se s rostoucí obludností stává graficky neudržitelnější v rámci obvyklých lidských prostředků. A zatřetí naznačuje zřetelnou, téměř orfickou hranici, po jejímž překročení už není návratu.

Vzhledem k tomu, že hypotetický objekt touhy moduluje přes spektrum od „lidí“ po „nekonvenční nehumanoidy“, koreluje s určitou intenzitou xenofilie odpovídající amplitudě stejnosti či odlišnosti. Pro ty, kdo považují za nechutné cokoli nad rámec obecné lidskosti, možná s příměsí limetkově zelené kůže, platí označení normies; to se proměňuje ve stále ještě dimorfní „fanoušky holek-příšerek“ (nebo „fanynky kluků-příšerek“ – jak je uvedeno v levém dolním rohu, jedná se o „ženské vydání“) s přechodem k poměrně typickým, tradičním představám o mimozemšťanech, včetně „Šedých“ a „Zelených mužíčků“ – než důrazně překročí hranici v bodě, kde lidská tvář začíná ztrácet svou zřetelnost, touha po „Teratomorfních humanoidech“ zlověstně klasifikovaných takto: „Uvěznění bez možnosti návratu“. „Otevření milovníci mimozemšťanů“ mají zálibu ve stále anomálnějších formách, od „Hraničních humanoidů“, v nichž se ustupující antropomorfismus konkretizuje vymazáním pohlavních orgánů nebo přidáním různých nelidských přírůstků, až po „Konvenční ne-humanoidy“, kde zcela mizí v chiméře hmyzoidních, rostlinných a strojových částí.[16] V nejzazším extrému podivnosti se setkáváme s říší „nekonvenčních nehumanoidů“: rozměrově anomálních, „nedefinovatelného tvaru“ – jakýsi stav podivné, liminální plasticity, v níž „není jasné, kde tělo začíná a končí“. Odpovídajícím subjektem je pozice „pravého xenofila“, který touží po tom, co přesahuje i samotnou formu.

Dvojsmyslný vtip zveřejněný v souvisejícím vlákně zní:

„Proč jsou monstergirls lepší než skutečná žena?“

„Protože příšera je zvnějšku.“

Zde se „xeno-“ stává tím, čí je. Přesně definováno, xeno-morf[ē] je něco, co je mimo formu. Tito mimozemšťané jsou na nejzazším konci spektra – spektra, jehož logika se řídí explicitně antropomorfním řádem – protože tento řád zcela převracejí. Neexistuje žádná osmá klasifikace: forma je za tímto bodem irelevantní. Cizost touhy po formě se rozpouští v samotných podmínkách formy: zákonech prostoru a času. Tito extrémní xenomorfové – formální outsideři – vystihují cosi blízkého dílu autora tzv. weird fiction H.P. Lovecrafta, který mimo jiné píše o přání svých postav „[se]třást ze sebe šílená a únavná omezení času a prostoru a přírodních zákonů – spojit se s obrovským vnějškem.“[17]

            Chci zde propojit použití Fisherova a Sheldon konceptu vnějšnosti (tedy jako něčeho, co stojí za hranicí ryze lidského rytmu lineární časovosti a simultánní, trojrozměrné prostorovosti) s tímto spektrem mimozemské touhy. Tvrdím, že skutečně cizí, extrémní a mutantní hrana zcizující odlišnosti, je cizost [alien] chápaná jako časoprostor – rytmus, časová kartografie, přízračný beat – který funguje zcela jinak než standardizované „vnímání, poznávání a zkušenost“, spontánně strukturující lidskou realitu. „Pravými xenofily“ jsou milovníci a milovnice právě tohoto cizího rytmu.

Patologická síť

Scéna z filmu Andreje Tarkovského Stalker z roku 1979.[18] Titulní stalker se právě chystá vstoupit do Pásma – prostoru, v němž fyzikální zákony zdánlivě neplatí stejně jako ve vnějším světě – nebo lépe řečeno ve vnitřním světě, protože jakmile překročí hranici Pásma, ocitnou se stalker i jeho zákazníci, známí pouze jako „Spisovatel“ a „Profesor“, v područí časoprostorové logiky, která je zcela odlišná od té naší – v říši extrémní xenomorfie – podivné a strašidelné konečnosti obskurního a cizího rytmu.[19] Tarkovského Stalker je jen jedním z konkrétních zpracování toho, co je dnes trvalým tématem současné science fiction – něčeho, co bychom mohli nazvat motivem „zóny“, který poprvé inovovali Arkadij a Boris Strugačtí (kteří ke Stalkerovi napsali i scénář) ve svém románu Piknik u cesty z roku 1972. Nověji se „zóna“ objevila v románu M. Johna Harrisona Nova Swing; v trilogii Jeffa Vandemeera Trilogie Jižní Zóny, která se skládá z Anihilace, Autority a Adaptace, a ve filmu Alexe Garlanda Annihilation z roku 2018, který je volným zpracováním poslední z knih.[20]

Tato díla spekulují o výskytu náhlého, monumentálního, nevysvětlitelného narušení antropomorfního časoprostoru, kterému se říká „Pásmo“, „Zóna“, „Oblast X“

nebo „Třpyt“.

Napříč jejich hranicemi vládne někdy fatální nepředvídatelnost. Prostor a čas již nefungují podle srozumitelných lidských zákonů. Jejich rytmus je zcela nelidský. „Měřítka a perspektivy [není] možné dosáhnout.“[21] Rozklad nastupuje ve Vandermeerově Oblasti X znepokojivě rychle. V Pikniku u cesty působí jen na některé objekty, zatímco u jiných jako by čas běžel pozpátku. Kompas a hodinky se ukazují nefunkční. Gravitace je roztříštěná. Rádiové vlny, světelné vlny a genetické informace se účastní nevysvětlitelných výměn podle zvláštní logiky transverzální refrakce.

„Ačkoli byly všechny květy na stejném stonku a stejného tvaru, měly různé barvy.“[22] Prostředí se náhle a nevysvětlitelně mění a příčinné vztahy jsou nerozluštitelné, pokud vůbec platí. „Neuspořádanější změnu nikde nedostanete,“ poznamenává Ascheman, detektiv specialista z oddělení kriminalistiky v Saudade, směrem k profesionálnímu stalkerovi a někdejšímu saudadskému zločinci, podezřelému Vicu Serotoninovi. „Podívejte se na to, tak syrové a nesmyslné! Prý je to zlá fyzika, jen tak volně ve vesmíru. Rozumíš tomu? Já ne.“[23] „Co je na tom nepochopitelného? […] Je to Pásmo.“[24] 

V každém z těchto textů je provoz plynoucí do a ze zóny monitorován, hlídán a nekompetentně regulován místním vojenským aparátem. Hlavním cílem jsou stalkeři – sociální vyděděnci toho či onoho druhu – které tato oblast záhadně přitahuje. Při každém překročení hranice riskují život a přežívají tím, že pašují prokazatelně „podivné“ artefakty zpět do běžného světa a prodávají je na černém trhu, nebo nabízejí své služby turistům, kteří se z podobně tajemných důvodů nechávají okouzlit podivným půvabem pásma – z tohoto důvodu také občané a občanky Saudade Vicu Serotoninovi říkají „cestovní koordinátor“. Ve Vandermeerově i Garlandově dílu Anihilace je postava pronásledovatele nahrazena účastníky řady tajných, experimentálních vojenských výprav: muži a ženy, které do pásma vyslala nefunkční a autoritářská bojová organizace známá jako „Jižní Zóna“. Jak v trilogii, tak ve filmu je prvních deset výprav považováno za neúspěšné a jejich celkový počet přeživších je nula. Teprve z jedenácté a dvanácté výpravy se někdo vrátí. První přeživší je voják, další bioložka. Zda lze říci, že se vrátili „v pořádku“ však zůstává nejasné.

Stalkeři sice vytvářejí mapy, ale ty se málokdy ukáží užitečné, ne-li přímo klamavé. V Tarkovského Pásmu je serpentina nejkratší cestou a všichni stalkeři vědí, že se nikdy nelze vrátit zpět stejnou cestou. „Říkáte, že se dostaneme ven tím, že půjdeme hlouběji dovnitř?“ potvrzuje fyzik v Garlandově Annihilation. [25]

Jediná cesta ven vede skrz. Cestovní koordinátoři v Nova Swing spoléhají jen na to, že se jim podaří dostat se přes proměnlivou hranici Zóny živí: „Nikdo neznal spolehlivou cestu skrz aureolu [...] nebo, pokud by se jim podařilo projít, kde by se uvnitř objevili. Dokonce si ani nebyli jisti, zda pojmy uvnitř a vně mají i nadále jakýkoliv význam.“[26] Co je vně hranice, když jste uvnitř?“ ptá se vědec z organizace Jižní Zóna, „Co je hranice, když jste uvnitř? Co je vlastně hranice, když někdo stojí vně? Proč ten, kdo stojí uvnitř, nevidí toho, kdo stojí vně?“;[27] „Jak víme, že to, k čemu se vrátíme, zůstává stejné?“ [28]

Existuje vůbec svět, který opustili, i poté, co jednou vstoupili do pásma? Časová logika uvnitř pásma je ve srovnání s běžným světem stejně posunutá jako ta prostorová. Čas plyne zrychleným tempem.

V knize Piknik u cesty zase Pásmo obrací entropii, oživuje mrtvé, kteří byli kdysi dávno pohřbeni na starobylém hřbitově, jenž se stal součástí jejího území, a nabízí nevyčerpatelný zdroj energie v perpetuum mobile neboli „vesmírnobuněčných bateriích,“ které stalkeři získávají z trosek a prodávají je armádě a bezohledným místním podnikatelům. „[B]aterie porušují první princip termodynamiky a mrtvoly druhý; to je jediný rozdíl”. Vynáší nemožné předměty, jako například „černé kapky“ z Pikniku u cesty.
 

Víme, že namíříme-li na [takovou] kuličku paprsek světla, při průchodu kuličkou se zpomalí, a že frekvence světla je při výstupu menší než při vstupu. Víme, že zpomalení je závislé na velikosti kuličky, na její váze, na dalších parametrech. To víme. Ale nevíme, proč to tak je a co to je. Existuje šílená idea, že každá černá kapka je vlastně gigantická oblast prostoru, který má jiné vlastnosti než náš prostor […].[29]
 

– nebo vytoužená „plná Skořepina“, kterou Red Schuhart získal za cenu života svého nejlepšího přítele.[30] Nejznepokojivějším rysem Pásma, místa událostí, Oblasti X a Třpytu je však to, že se rozšiřují – jejich cizí rytmy zahrnují nejen novou logiku prostoru, času a objektů, ale i nelidskou logiku reprodukce. 

Rytmus dělení

V knize Mimo princip slasti Freud předpokládal existenci dvou druhů pudů, pudu života a pudu smrti, skrze které vysvětloval historii evoluce. Při rozvíjení své teorie vycházel z práce evolučního biologa Augusta Weismanna. Weismann vycházel z toho, že mnohobuněčné organismy jsou strukturovány kolem dvou odlišných prvků: zárodečné plazmy, tedy primární biologické kontinuity obsahující veškerou dědičnou genetickou informaci, a takzvané plazmy somatické, zahrnující jednotlivá těla organismů a jejich prostředí, spojených a oddělených prahem, kterému se začalo říkat „Weismannovská bariéra“ – spojených, protože organismus je jednostranně determinován rozdíly skrytými v kontinuitě zárodečné plazmy, a oddělených, protože jednostranná povaha genetické exprese, proudící ze zárodečné plazmy do plazmy somatické, vylučuje vliv změn prostředí, které se do zárodečné plazmy vracejí z té somatické. Navzdory komplikovaným rozdílům, Freudova i Weismannova teorie předpokládají podobnou strukturu: primární, trvalý a nemrtvý vnějšek je jednostranně vztažen k sekundárnímu, efemérnímu a dočasnému vnitřku. V obou je však primární síla kumulativní, přímočaře dědičná a v konečném důsledku entropická.

Deleuze převzal Freudovu i Weismannovu teorii a pozměnil je, přičemž zachoval obecnou strukturu primárního, kontinuálního vnějšku spojeného s formálně omezeným vnitřkem: převládající operace je spíše negentropická než entropická, spíše neexistující než možná, a zárodečná plazma se vyvíjí topologicky, skrze záhyby, a nikoli lineárně. Evoluce je na základě Deleuzových úvah transverzální – toť Weismannova kyberinjekce – kde vyjící kontinuum biokosmické zárodečné linie skládá celé řady multiplicit. Nikoliv přímka jediného napnutého vlákna, ale patologická síť. „Jsem mimo, když si vzpomínám nebo se snažím vzpomenout na dobu před svým narozením?“ ptá se jeden z klientů Vica Serotonina posedlý Zónou. [31] Je to něco podobného tomu, co Sheldon popisuje ve své definici „xeno-“ jako „křížové oplodnění“ a „zárodečné inženýrství“ prostřednictvím vniknutí nebo spojenectví s vnějškem. Nebo, jak to vyjádřila Luciana Parisi,

[S]íly, které skutečně vytvářejí zkušenost, jsou většinou bez formy a bez zákona. Skutečný rozdíl, který vyjadřuje nahodilost zkušenosti, se tedy skládá skrz náhodný souběh sil: sbíhajících se a rozbíhajících se toků, které společně vytvářejí něco nového a nepředvídatelného. [32]

V Pikniku u cesty se objekty uvnitř Pásma „množí dělením“, zatímco Pásmo se reprodukuje prostřednictvím vektorů mutace a nákazy (děti stalkerů, jako je chlupatá dcera Rodericka Shoehardta nebo kulhavé dítě Tarkovského stalkera, jsou bezprostředně cizí). Oficiálně odstavený lékař z Pikniku u cesty, kterému se láskyplně přezdívá „Řezník,“ se rychle stane prvním „slavným odborníkem na nelidské nemoci lidí“, zatímco ekonomika černého trhu zajišťuje oběh bizarních artefaktů Pásma, takže se „to, co bylo původně jenom v Pásmu, usadí ve světě lidí“.[33] Místo událostí Nova Swing je zase proslulé svým „dceřiným kódem“, tedy biodigitální nákazou, která své oběti rozebírá a přeskupuje. „Všechno se v něm úplně splašilo, jako by se jeho tělo snažilo být něčím jiným, ale nemělo žádný plán: orgány se mu náhodně zapínaly a vypínaly, kosti už nevytvářely krevní destičky. Byl to [nějaký] hybridní virus, který se v jeho buňkách sám sestavil ze tří nebo čtyř druhů RNA a z vyrobeného genu, který nikdo nedokázal identifikovat.“[34]

Postavy, které Zóna nevysvětlitelně přitahuje – účastníci a účastnice výpravy, stalkeři, zástupci a zástupkyně cestovní kanceláře a jejich klienti a klientky – jsou společně poháněny touhou po neznámém. Pátrají po tom, co narušuje jejich lidský rytmus, po zdroji jejich automatismů a po nedefinovatelném rozuzlení, které je synonymem ztráty toho, co tato omezení udržuje v chodu – pátrají tedy po vlastním já. Paměť přestává fungovat, jména se v pásmu vypařují. Ti, kdo do něj vstupují, končí tím, že se stávají něčím jiným, vystaveným invazi vnějších sil. Umělci rozpouštění, které pohání touha po cizím rytmu.  „Chceš vědět, jaké to tam je?“ ptá se ostřílený stalker Emil Bonaventura svého chráněnce v knize Nova Swing: „Faktem je, že se tam člověk celá ta léta snaží ze sebe někoho udělat. A pak hádej co, ono to začne dělat něco z tebe.“

Spojení navázané skrze rozdělení.[35]

V závěrečné knize Vandermeerovy trilogie stojí bioložka u zničeného zrcadlového majáku na Ztraceném pobřeží, repliky majáku, který stál v zárodku Oblasti X – oba břehy odděluje černý pruh moře – a pozoruje svou dvojnici, jak se k ní blíží z druhé strany, uchvácená její „nádherou a obludností“ a tou spoustou „zářících očí […] rozkvétající všude po těle, živoucí souhvězdí servané z oblohy […] Tolik očí. Vystavená mnohosti jejich pohledů spatřila […] totéž co ony. Sebe samu, stojící v okně a dívající se dolů. Spatřila, že teď bioložka existuje napříč místy a krajinami, další horizonty se vršily v rozmazanou zvedající se vlnu.“[36] – „v jedinou abstraktní Vlnu na pomezí všech konkrétních forem“ – „bylo tu spojení“. [37]

Kosmické milování xenomorfa, nebo minimálně spojenectví, toť hluboké a ničivé kouzlo cizího rytmu.

︵‿︵‿︵‿︵‿︵

Převzato z blogu 0AZ (10. dubna, 2019).

Amy Ireland je teoretička a nezávislá spisovatelka pocházející z australského Melbourne. Její práce se převážně věnuje otázkám působení modernity a otázkám technologického vědění. Je členkou kolektivu Laboria Cuboniks. Vystavovala a performovala v Austrálii, spojeném království, Kanadě, Francii, a publikovala v mnoha periodikách a sbornících.

Odkazy:

Líbilo se vám? Sdílejte