Amúr Raním-m Ónkuráž
Text je druhou glosou z cyklu o operním mikroklimatu (české) hudebně-divadelní scény. Zatímco první text Čože? Ty neprinášaš šťastie? Oklamal si ma? mapoval proces získání pracovního postu nápovědy, včetně existenciálních otázek spojených s tím, co člověka k této práci vlastně kvalifikuje, tentokrát se Ferdiš Lašan obrací k síle slova, k přirozeně multilingvní povaze opery i našeho světa, který se nesmí a nedokáže uzavřít do prostředí jediného jazyka. V opeře, stejně jako v poezii, tak Lašan nalezl něco hluboce znepokojivého a lidského: babylonskou věž láskyplných slov.
Ako budúci režisér mal som od počiatku svojho pobytu na zemi k životu pripomienky a naučil som sa rozprávať neobvykle skoro, aby som svoj pohľad na vec mohol zdieľať. Z povahy mojich diskusných príspevkov pre osoby blízke ihneď vyplynulo, že priviedli na svet divné decko a rozhodli sa ma pred svetom chrániť tak, že ma vybavia nepriestrelným pancierom poznania. V mystických hlbinách deväťdesiatych rokov som teda bol odovzdaný k rukám expertov, ktorí ma zasväcovali do tajov anglického jazyka. V raných záchvevoch nového milénia som sa prvý raz stal expatom a nadobudol som blyšťavý britský prízvuk v internacionálnej škole pre expatčatá, ktorú hradili tabakové monopoly. Spieval som v školskom zbore a priamo účastný skúšaniu všetkých školských muzikálových produkcií, musel som byť často usmerňovaný, aby som nespieval počas sólových scén. V momente, kedy mi môj vedúci ročníka v magisterskom štúdiu, pri značne konfrontačnej konzultácií na rezidencii v Champagne, vysvetľoval, že gro môjho umeleckého vyjadrenia leží nanešťastie v tom, že neviem, kedy držať hubu, bola už moja krásna ingliš ta-tam. Zbavila ma jej nekontrolovateľná mimetická tendencia preberať prízvuk a dikciu každého, s kým som hovoril po dobu minimálne pätnástich minút a túžba byť zrozumiteľný. Adoptoval som postupne akýsi zámerne miksle-piksle-mirnix-dirnix paneurópsky akcent, ktorý zábavne fluktuoval podľa prítomnej spoločnosti a obohacoval som svoje niekdajšie hyperkorektné výrazivo o špecifické obraty, neprípustné novotvary a ustálené chyby, ku ktorým som ponímal čoraz nežnejší a vrúcnejší vzťah, v snahe dekolonizovať a prederaviť nepriestrelný dar poznania. Čosi podobné sa paralelne udialo aj mojej niekdajšej knižnej slovenčine veterána recitačných súťaží, nechával som sa prepisovať dialektom, nárečím a slangom, zbieral som personalizované frazeologizmy, kreatívne nadávky, alternatívnu gramatiku, vymýšľal som si porekadlá a túžobne konštruoval jazyk divokejší ako ľudové kresťanstvo a modrovlasí tínedžeri dokopy. Do osvojovania si ďalších jazykov, ktoré som si s behom času napchal do vreciek, tabakové monopoly už nemali dosah, prišiel som teda postupne i k niekoľkým variáciám ležérnej češtiny, neštandardnej nemčine, neprístojnej poľštine, fragmentárnej okcitánčine, prapodivnej taliančine, neznesiteľnej francúzštine a príležitostne som drzo strkal prsty i do portugalčiny, írskej gaelčiny a jidiš. Ako básnik som sa prihlásil k pozícií translinguálneho, transnárodového transrodovca a smeroval som odhodlane k multiplicite jazykového vyjadrenia anjelsky hrozivých rozmerov.
Snívajúc svoj precítene utopický, stredoeurópsky jazykový sen, ocitol som sa znenazdajky v Štátnej opere v Prahe. Jej autorita nad jazykom ma okamžite chmatla za kožu na krku a trepotajúc nožičkami bezmocne vo vzduchu prešiel som si úzkostným obdobím, kedy ma prepadával pocit, že kým si ostatní obliekajú operné jazyky ako na mieru upravený a drahý večerný odev, ja sedím za pultíkom šepkára oblečený ako strašiak. Na všetky štyri som nečakane mäkko dopadol počas svojej prvej Traviaty, kedy som nesmelo hádzal do pľacu: „Or imponete“ a asistent a inšpicient za mnou unisono vykríkli: „Impotente!“ a začali sa nepokryte rehotať. Žitou skúsenosťou som si overil, že toto extatické zvolanie je súčasťou každého hrania Traviaty práve tak kanonicky, ako je v Rusalke pregnantne predznamenávaná otázka Cudzej Kňažnej: „Kam prchla vaše vyvolená, ta bez řeči a beze jména, kam prchla, aby viděla, že princ je změněn docela?“ radostným opakovaním refrénu: „Kam prcla?“ Táto skutočnosť ukázala nielen na to, že by sa medzijazykové homonymá mali z „falošných“ priateľov okamžite premenovať na priateľov „pravých“, pretože máločo dodnes poteší moju detinskú dušu tak, ako fakt, že talianske trápenie (l'angoscia) po zvuku nápadne pripomína genitívnu formu maďarskej smaženej placky z kysnutého cesta (langoša), ale otvorila mi dvere k uvažovaniu o tom, komu vlastne opera môže, v takto rozšírenom interpretačnom rámci, patriť, keď sa napríklad v Nápoji lásky, mimo kadejakých irelevantných talianskych postavičiek, objavuje nápadne západoslovenská figúra Giovanni z Galanty (giovani galanti). Najdôležitejšie však pre mňa bolo, že som v tom nebol sám. Objavoval som vo svojom okolí ďalších a ďalších členov verejne tajného kolokvia operných strašiakov a okamžite som si podal prihlášku, by som mohol zasadnúť do ich potuteľnej lóže.
Moja prihláška bola prijatá bez výhrad a čo týždeň dostával som požiadavku od toho ktorého člena zboru, aby som niektorému zo sólistov hodil čosi po nemecky v talianskej opere, alebo po francúzsky v nemeckej. Aktívna sabotáž ale často nebola vôbec nutná, strašiak v poli tiež koniec-koncov len stojí a rukáv mu laškovne povieva vo vetre, kým sa turisti nadobro strácajú v kukurici. Svedčiť, podľa zvykového práva, znamená dať udalosti punc platnosti a ja som svedčil zlyhaniu vážnosti operného jazyka, ako som najlepšie mohol. Posvätil som svojim modrookým zrakom červenajúceho sa sólistu, ktorý začal spievať áriu z nesprávnej opery. Odovzdal som čestné uznanie Talianovi, na ktorého padali sťažnosti kvôli jeho mizernej taliančine. Požehnal som tomu, kto na skúške obhajoval nutnosť dupnúť si nohou, keď jeho postava spieva, že dupe nohou. Stal som sa najväčším fanúšikom tých, ktorí sa ponárajú do významu a emócie zdelenia na javisku do tej miery, že zabúdajú všetky slová, ktoré majú spievať, aj tých, ktorí podávajú interpretačné výkony tak trápne, že do márnych inscenácií vnášajú takmer brechtovský odstup tým, ako sú nespôsobilí naplniť ich požiadavky. Staval som chrám chybám a dezinterpretáciám, ako ten, ktorý ich má tú česť všetky sledovať v priamom prenose. Isteže som sa príležitostne pošmykol a nechal sa zviesť na scestie obdivovania dokonalosti, ale vždy som si pripomenul, že virtuozita si mýli umenie s mocou, alebo o niečo praktickejšie: Ak sa niekto strašne nevyrúbe v texte aj melódií, tak si nezaspievam. Pri každej vhodnej príležitosti som oslovil Toscu Troska, Traviatu Tráva a Hänsel und Gretel sú u mňa už navždy Hajzl a Kretén.
Niekomu by sa takýto postoj mohol javiť neúctivý a banálny, ale urazil by sa naozaj Dmitrij Šostakovič, ak by zistil, že ho zbor Štátnej opery považuje za blízkeho priateľa do tej miery, že si mu dovolil udeliť čestnú prezývku „Šoust“ a skúšanie jeho diela prekrstil stručne na „šoustání“? Alebo, ešte pertinentnejšie: Ak by sa urazil, záleží na tom? Dmitrij je mŕtvy a pohltený kolosom klasického operného kánonu, ktorý naozaj nepotrebuje pomáhať a ochraňovať a spojeným silám všetkých odborových organizácií Štátnej opery sa v zime minulej sezóny podarilo vydupať si v budove najvyššiu stabilnú teplotu 15,5°C (a ani o pol stupňa viac!), potom čo boli všetkým výkonným i administratívnym zložkám zhabané elektrické ohrievače a teplota na javisku sa viac ako týždeň pohybovala okolo 12°C. Nie je od operných strašiakov láskavé, že sú s operou stále ochotní laškovať, pristupovať k nej drzo a srdečne ako k „jednej z nás“ a opakovane ju pozývať na drink do rekvizitárne, aj keď sa im vo svojej velikášskej virtuozite a elitárskom perfekcionizme málokedy odvďačí a naopak často pomstí? Neukazuje to na ich ochotu prijať operu medzi seba a otvoriť jej svoju náruč, aj keď im opakovane dáva najavo, že ona im nič otvárať nebude? A ak to všetko rozmarné vtipkovanie operní strašiaci príležitostne činia zo zlomyseľnosti, nezaslúži si to tá bezcitná beštia? Môže menovite Šoust za to, že bola v opere kosa? Nemôže. Môžu za to osoby, ktoré sa navzájom potľapkávajú po plieckach za veľkosť ducha a morálnej autority, ktorej výkvetom je považovať zvýšenie platov radových zamestnancov v prevádzke Štátnej opery za provinčný, malomyseľný návrh, ktorý nijako neprispieva ku zvýšeniu kvality premiér. Keď takíto šmejdi reprezentujú cnosť opery, nie je ušľachtilejšie, stáť na strane jej zjavných nedostatkov? Keď múdre a rozvážne cesty ako šmejdom operu vyrvať z výhradného vlastníctva na celej čiare zlyhávajú, možno aspoň Giovani z Galanty zistí kam prcli impotenti s langošami a konečne si zašoustá.
Kolokvium operných strašiakov sa ale ako mnohostranná organizácia samozrejme nevenuje len šoustom, ale zastrešuje i iné zákulisné ponory do jazyka opery. Popri oficiálnych výkonoch, ktoré možno pozorovať na javisku z hľadiska, je teda nutné vyzdvihnúť mnohé iné, v programe neuvádzané. Na Troske sedím vľavo, inšpicient vpravo. Počas prvého dejstva mi výhľad zakrýva dekorácia, ale viem, že prvú diskrétnu slzičku vždy uroní na tom istom mieste ako ja. Počas druhého a tretieho dejstva už mám pole voľné a sledujem všetky jeho baletné pózy a pantomímu, rozvlnené ruky, prepnuté špičky a tvár, ktorá je jasne čitateľnou, expresívnou maskou, aj keď na ňu dopadá len zbytkové svetlo z javiska a teplý lúčik z tykadielka nad inšpicientským pultíkom. Ku koncu tretieho dejstva sa, ako som sám vraví „profesionálne“, odvráti od javiska a zanorí sa do tieňa portálu, aby nikto nevidel, ako mu po tvári tečú slzy. Inšpicientka, ktorá hrala štyridsaťdva rokov v rozličných orchestroch na flautu, druhý deň po odchode z orchestra predala svoj krásny nástroj so zlatou hlavicou, aby slúžil niekomu inému. Ľudia sa jej príležitostne pýtajú, či jej to nie je ľúto a či by si niekedy doma nezahrala nejaké obľúbené sólo. Rezolútne vraví nie. Necvičila by, liezli by jej z toho nejaké prasacie tóny a bola by zhrozená sama zo seba. Flauty opustila. Žije novou profesiou. Počas každého predstavenia si klepká nohou na perfektnú prvú a počas svojich obľúbených sól si tichučko pospevuje melódiu a vznáša sa pár milimetrov nad zemou. Keď na skúške nejazdí opona, zatancuje spúšťanie opony asistent réžie a končekmi prstov zmenených na zamat a strapce sa dotkne javiska presne na hudbu. Na Sedlákovi kavalírovi si uvedomím, že už viem celú operu spamäti. Spomeniem si ako sólistke na jednej skúške dirigent povedal, že s ňou niekto spieva jej part a ona polo žartom polo vážne vytrhla kolegovi z ruky trikový nožík a začala sa rozháňať po zboristoch a vykrikovať: „Kto to bol?!“ Bezhlasne si spievam všetky party. Som si celkom istý, že ma nikto nevidí. Keď sa lúčim s milovaným sólistom, vraví mi: „It won‘t be the same without you mouthing all the words into the void.“ („Už nikdy to nebude rovnaké, keď tam nebudeš sedieť a do prázdna vyslovovať všetky slová.“)
Pôvodca námietky voči progresívnemu przneniu opery nízkym humorom a láskou ku kiksom by sa isto opäť rád ozval a vyslovil mienku, že táto dojemná stránka činnosti operných strašiakov sa mu pozdáva viac a vzniesol by dotaz, prečo v nej neleží gro činnosti kolokvia. Je to skrátka preto, že operný strašiak rozumie, že rozlišovať medzi tým, čo je z prdele a čo od srdca je rovnako arbitrárne a kontraproduktívne, ako robiť kategorický rozdiel medzi umením a vedou. Operný strašiak má srdce i prdel na správnom mieste a len prostredníctvom ich zjednotených mohúcností narába s deravým darom poznania. Kto chce, môže si i naďalej obliekať operné jazyky ako na mieru upravený a drahý večerný odev, ale nebude sám vyzerať ako strašiak, keď raz člen zboru pozve rodilú hovorkyňu francúzštiny na francúzsku operu vo francúzskom jazyku do Štátnej opery v Prahe a ona mu po skončení špílu nadšene pošepká, že nikdy netušila, že tá čeština, ktorou sa v tom zbore spieva, môže byť tak podobná francúzštine? Keď bude Američan v klube nadšene rozprávať na Taliana lámanou češtinou, lebo od únavy stratil schopnosť prepínať medzi jazykmi? Keď stále neviem povedať po taliansky „šesť“, alebo „pes“, ale viem povedať: „I vzlykajúc, tep času ho ubíjal!“ a moja francúzština spravidla začína a končí frázou: „Ach, rozkoš života!“? Ozajstný operný strašiak sa v týchto podmienkach nebojí a má sa krásne. On totiž dobre vie, že každý drahý večerný odev raz praskne na prdeli, pretože najkrajším a najvhodnejším operným jazykom nie je nemčina ani taliančina, ale čo na srdci, to na jazyku.
