Wicked, queer & unreal. K teplému diváctví muzikálů
Filmová adaptace muzikálu Čarodějka budí rozporuplné reakce. Ve mně vyvolala vzpomínky na gay dospívání a úvahy nad tím, jak se systémy genderu a sexuality propisují do recepce kulturních děl.

První noc na středoškolském intru jsem se díval na Moulin Rouge. Bombastická hudební čísla jsem si pouštěl bez sluchátek, pokoj jsem měl sám pro sebe. Při rozdělování ubikací se mnou totiž nikdo nechtěl bydlet – obarvené černé vlasy na patku, růžové tričko, blankytné kalhoty a korálky jako lentilky vedly internátní osazenstvo k jasnému (a správnému) závěru: teplouš.
Sám jsem byl s výsledkem spokojen: koho by zajímali hloupí spolužáci, když jsem se právě přestěhoval do krajského města, kde na mě jistě čeká ta láska, o které zpívají Nicole Kidman a Ewan McGregor své „silly love songs“ na kašírovaném slonovi a která nakonec překoná všechny překážky, souchotiny i šosáctví!
Nečekala. Střední škola se podobala spíše maloměstské základce než mému druhému referenčnímu bodu – McKinley High School ze seriálu Glee, který jsem nábožně sledoval. Ale i teplí sboristi byli na fikční americké škole za outsidery a alespoň mi doporučovali další muzikály. Na intru jsem tak nakoukával zfilmované Bídníky, Chicago, Za zvuků hudby, Mamma Mia, My Fair Lady nebo Funny Girl. Společně s Barbrou Streisand a Audrey Hepburn jsem se zamilovával do gentlemanů ve fracích a snil dál o velké lásce, ač o té „mé“ se vysloveně nezpívalo. Až na výjimky (Rocky Horror Picture Show) jsou příběhy klasických muzikálů výkvětem heteronormativních a patriarchálních struktur. „It takes a woman, all powdered and pink /To joyously clean up the drain in the sink,“ zpívá Horace v Hello, Dolly! Přesto i příběh o vychytralé vdově, jež nakonec užene svobodného půl-milionáře, byl konstitutivní pro mou náctiletou gay zkušenost.
Utopie pro jednoho
Zpětně nacházím ve svém dospívání tři „teplé afekty“, o kterých píše kulturní teoretik D. A. Miller: osamělost (vlastní pokoj), přehnanou sentimentalitu vzniklou nemožností uspokojení emocionálních potřeb v realitě (láska nečekala) a intenzivní, nesmyslnou radost (když Barbra zpívá „Don’t Rain on My Parade”). Ty dohromady utvářejí „homosexualitu pro jednoho“ – stav, kdy se touha nemůže realizovat ve vztazích a je směřována do fantasmatických světů skýtajících radostné a slastné prožitky, jimž se skutečnost nemůže nikdy přiblížit.
Žánr muzikálu dle Millera imponuje této zkušenosti tím, že nemusí k teplé touze referovat v narativech, ale dokáže ji přímo uskutečnit svou formou – z mluvené činoherní reality neustále přepíná do kouzelného světa hudby, zpěvu a tance, plného těch nejsilnějších emocí, od dětsky naivní radosti přes milostná vzplanutí až po nářky zlomených srdcí. Co na muzikálech často rozčiluje (straight) diváctvo – jejich přehnanost, nesmyslnost, umělost či teatralita –, je pro teplý pohled právě to podstatné. Samotná forma muzikálu vytrhává z normality, derealizuje svět a jeho běžné pořádky. Muzikály neposkytují vzory v gay identitách postav, ale něco úplně jiného – možnost úniku z reality a uskutečnění touhy a citů, které v ní jsou zapovězeny. Nabízejí opakované výlety do teplé utopie, která je, slovy queer teoretika José Estebana Muñoze, „vždy na horizontu.“
Někde za duhou
„Somewhere over the rainbow / blue birds fly / and the dreams that you dreamed of / dreams really do come true,“ sní mladičká Judy Garland na černobílé farmě v Kansasu, než ji tornádo odnese do barevného světa Oz. Pro vytvoření kouzelné krajiny využil film Čaroděj ze země Oz z roku 1939 natáčecí metodu Technicolor, většina muzikálů nás však do „světa za duhou“ přenáší pomocí mnohem starší technologie kouzel – hudbou.
Zvukové umění je nereferenční. Ve většině případů se nesnaží napodobit kvality reálných předmětů (žlutý malířský pigment pro malování citrónů), ale vytváří kvality úplně nové (klavír zní pokaždé jako klavír). Nové sonické kvality vytvářejí specifický, realitou nemotivovaný zvukový prostor, který je strukturován systémy a pravidly jednotlivých hudebních tradic. Ta západní je hierarchicky vedena principy melodie, harmonie, rytmu a dynamiky, přičemž se nijak nevztahuje k objektům vizuálního pole ani k jazykovým pojmům.
Hudba vytváří svůj vlastní, od skutečnosti oddělený svět a hudební divadlo vždy řeší stejný problém – jak zdůvodnit absolutní nerealističnost své formy? Jedním řešením může být zasazení příběhu do vzdáleného fikčního světa. Postavami raných oper jsou antičtí bohové a héroové, protože pouze na Olympu dává smysl zpívat. Obdobně, i když trošku přízemněji, fungují někdy také muzikály. „Každý broadwayský muzikál není zpravidla nic jiného než příběh o tom, jak se hraje,“ generalizuje Umberto Eco. Tituly jako Chorus Line, Zpívání v dešti, La La Land, Viktor, Viktorie nebo Kabaret zdůvodňují hudební výstupy jednoduše tak, že příběh zasadí do muzikálového, kabaretního nebo filmového prostředí.
Motivace pro využití hudby se však tradičně hledá jinde. Hudba sice nedokáže zachytit vnější prostor předmětů, nabízí však něco jiného – práci s prostorem lidského nitra. Vztah mezi vnitřním životem a zvukem samozřejmě není vůbec přímočarý, ale i největší kritik citové teorie hudby, vídeňský klasik Eduard Hanslick, chápe hudbu jako pohyb, který může mít kvality (rychlost, dramatičnost, klidnost…) podobné vlastnostem našich vnitřních pochodů. Tempo skladby nás vztahem k rychlosti tepu dokáže roztancovat nebo uklidnit, melodie a harmonie nás dokážou rozjařit či rozplakat.
Nechat se přemoci
Proč tedy postavy zpívají? Chtějí nám sdělit něco o svém vnitřním emocionálním životě. A kdo je v západní kultuře emocionální? Tradičně ženy. Ve vrcholných kusech operního repertoáru (La Traviata, Carmen, Norma, Madama Butterfly…) se heroiny na pokrajích sil, slz a příčetnosti vyzpívávají ze svých bolů na pokrajích možností lidského hlasu. „Chcete abych byla racionální. Opera nikdy není racionální,“ připomíná Maria Callas v loňské filmové biografii Maria. Zpěv coby hlas ženských emocí v opozici k racionálnímu mužskému jazyku je konstruován už v mýtu o sirénách a muzikálové hity jako „I Dreamed a Dream“ z Bídníků nebo „And I Am Telling You I’m Not Going“ z Dreamgirls pokračují v tradici ženských postav přemožených svými pocity.
Psycholog Walt Odets heslovitě zjednodušuje genderové role, do kterých jsme socializováni v dětství: „Ženy žijí svým citovým životem, muži svým intelektem a vnějším světem,“ a přitom poukazuje na nelidskou ochuzenost obou pozic. Jejich žité překonání nachází v různých queer zkušenostech. Gay muži ohrožují hegemonní maskulinitu mimo jiné tím, že aktivně prožívají svůj vnitřní citový život, jsou měkcí a sentimentální. K tomu mohou mít osobnostní předpoklady, zároveň je však k tomu vedou okolnosti – dva muži bez vnitřního prožívání nemohou vytvořit intimní vztah a časem v sobě musí začít rozvíjet citlivost.
Jsou zde i rychlejší cesty: Za doslovnou i metaforickou bránu k vnitřnímu životu a rozpuštění ega racionálně konajícího ve vnějším světě Odets považuje pasivní anální sex. Obdobnou zkratkou může být hudba – trans teoretička McKenzie Wark v knize Raving píše o cis-heterosexuálních mužích, co se nechtějí „nechat sonicky vojet technem“. Ono „sonické vojetí“ je inherentní celému zvukovému umění, ač ho některé žánry využívají více a jiné méně. Sluchové počitky nemůžeme tak snadno objektivizovat do vnějšího odděleného předmětu. Zvuk do nás vstupuje, působí na naši mysl, tělo i emoce, zvnitřňuje se v nás. Uši jsou neustále otevřené, penetrovatelné zvukem, který nemáme pod kontrolou. Takto Odets parafrázuje vzpomínky svého klienta, houslisty Felixe, na první sexuální zážitky: „Bylo to jako s houslemi, člověk si musí hudbu pustit dovnitř, nechat se jí ovládnout, a tím se přemístit někam pryč. S hudbou jedeš na vlně melodie, harmonie a rytmu, a sex se Stevem byl něco takového. Nechat se vojet bylo o tom, pustit někoho dovnitř.“
Návrat do země Oz
Jak tohle všechno souvisí s Arianou Grande tančící v růžových šatičkách v muzikálu Wicked (v české distribuci Čarodějka)? Adolescentní „homosexualitu pro jednoho“ jsem už dávno překonal a dovnitř si umím pouštět různé zážitky, ale už dlouho mi nic nepřineslo tu intenzivní, nesmyslnou radost, jakou jsem prožíval na intru u Hello, Dolly! Prvnímu dílu Wicked se to povedlo. Velkorozpočtový návrat do země Oz, který dějově předchází příběhu o čaroději, sice metodu Technicolor nahradil počítačovými efekty, ale ve svých největších kouzlech se spoléhá na tradiční prostředky – hudbu, zpěv a tanec. Polovina příběhu o dvou čarodějkách, které si k sobě přes počáteční odpor najdou cestu, je možná trochu zmatečná, žánrově rozkolísaná, zbytečně dlouhá, zasazená do papundeklových kulis a z filmařského hlediska nepříliš zajímavá. Už první hudební číslo „No One Mourns the Wicked“ mi ale dokázalo připomenout pozapomenutou slast, kterou mi nabízel náctiletý únik do čarovných světů, když ten opravdový za moc nestál.
Tuto teplou slast mi dokážou muzikály poskytnout lépe než kulturní texty explicitně pojednávající o gay identitě. Den před druhým zhlédnutím Wicked jsem šel na nový film Queer režiséra Lucy Guadagnina, adaptaci Burroughsovy novely Teplouš. Film živelně zobrazuje touhu protagonisty Leea po mladíkovi Allertonovi, kterou jsem jako divák zvnějšku sledoval, ale má vlastní touha zůstávala nenaplněna.
Zajímavé srovnání nabízí také další loňský muzikál Emilia Pérez. Příběh o trans ženě, která bývala šéfem mexického drogového kartelu, je natočen jako napínavý thriller s velmi dobře zvládnutou trans reprezentací. Je to skvělý queer film, ale špatný muzikál – herci umí hlavně hrát a až potom (alespoň někteří) zpívat, hudební čísla zůstávají prostorově i prožitkově v nuzných středoamerických lokacích, postavy ani děj nikam neposouvají. Emilia Pérez by se bez písní zcela obešla, Wicked by se naopak úplně rozpadlo.
Překonávat gravitaci
Porovnávané filmy mi ukazují, že explicitní queer reprezentace nemusí plně uspokojit všechny queer potřeby. V Emilii Pérez se doslova zpívá o vaginoplastice, internetová queer kultura však žije textem posledního songu Wicked a „drží mu místo“. Meme „holding space for the lyrics of Defying Gravity“ ze zmatečného rozhovoru s protagonistkami na jednu stranu těží z bizarnosti interakce, v níž Ariana chytne svou kolegyni za prst, zároveň ale mluví přímo k jádru věci: Wicked umí „držet místo“ queer lidem – vytvořit prostor, bezpečně vzdálený od skutečného světa, kde je mi dobře, kam se můžu projektovat a kde si smím emocionálně prožít i to, co ještě sám třeba nemám zcela pojmenováno a uchopeno jazykem.
Závěrečný hit „Defying Gravity“ je další z řady „emocionálních výlevů“ ženských postav, které pod nohama ztrácejí pevnou půdu racionality. Zelená čarodějka Elphaba je po čarodějově zradě přemožena svým vztekem, zklamáním, ale i nově nalezenou silou a odvahou. Růžová kamarádka Glinda se ji snaží přivést k rozumu a připomíná, že návratem k čaroději může získat vše, co si kdy přála. „But I don't want it / No, I can't want it anymore / Something has changed within me / Something is not the same / I'm through with playing by the rules of someone else's game. … It's time to try defying gravity / I think I'll try defying gravity / And you can't pull me down,“ odpovídá nádherný hlas Cynthie Erivo a mluví ke zkušenosti mnoha queer lidí, aniž by musel používat aktuální identitární jazyk. Příběh o jinakosti zelené kůže a šikaně ve škole, který končí odmítnutím paternalistické postavy čaroděje a zpochybněním, kdo je tu dobrý a zlý, normální a podivný, se velmi lehko nabízí queer čtení, aniž by se musel uchylovat k doslovnosti. Co je však nejdůležitější, Wicked pouze nemluví, ale nechává přímo prožít – když se v „Defying Gravity“ posune tónina o tón nahoru, diváctvo prožije tektonický posun až na tělesné úrovni. Komu to dokáže vyvolat jaké posuny ve vnitřní krajině, je otevřená otázka, která nechce být zodpovězena.
Teplá kultura nemusí vždy mluvit slovy, příběhy a diskurzy identitární politiky, může také pracovat s prožitky slasti, úniku a touhy. Osobně to často považuji za produktivnější. Ukazuje se totiž, že nejen obsahy, ale i přímo kulturní formy a žánry nějak souvisí se systémy genderu a sexuality. Queer teoretik David Halperin píše o „sexuální politice kulturních forem“ a vyzývá nás promyslet, zda upřednostňované formy recepce „vysokého umění“, jež máme pečlivě racionálně zhodnotit coby od nás oddělený objekt, nejsou úplně stejně genderované jako teplé diváctví muzikálů.
Z pohledu „umění“ je Wicked zcela nesmyslný film. Skoro tříhodinová přehlídka halucinogenních tripů po čarovné zemi Oz nejde objektivizovat do koherentního předmětu, který pak mohu soudit. Divák se filmu musí poddat, přistoupit na jeho hru, nechat se unášet hudebními a tanečními čísly – nechat se jím „sonicky vojet“.
Text věnuji Kurtovi Hummelovi z Glee, který mě první naučil překonávat zemskou tíži.