 |
|
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
|
 |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
|
Duše a svět ve světle filmu
Josef Škvorecký, Krzysztof Zanussi, Tom Stoppard, Andrea Sedláčková, Vladimír Hendrich, Michael Málek, Helena Bendová, Zdeněk Podskalský ml., Jan Gogola, Jan Štern
Du?e a svět ve světle filmu Film zaznamenal v minulém století obrovský rozmach a v jistém smyslu se stal symbolem moderní éry i technicky vyspělé (pop)kultury ? jakou má filmová kultura budoucnost v ?digitalizovaném? 21. století? A o čem současná filmová díla a obrazy vypovídají, jakou pravdu o nás a na?í době přiná?ejí? S následujícími otázkami a náměty jsme se tentokrát obrátili na filmové kritiky, re?iséry, scenáristy a dramaturgy. 1. Jaký je vá? nejlep?í a nejhor?í filmový zá?itek z poslední doby ? co vás ze současného filmu zaujalo, anebo naopak zneklidnilo (film, událost, fenomén), a proč? Na jaký typ kulturních a psychologických potřeb podle vás reagují nejúspě?něj?í filmy současnosti ? Harry Potter, Pán prstenů, Umučení Krista či v úplně jiné rovině například Tarantinův Kill Bill a série filmů vyu?ívajících otevřeného či ?ironizovaného? násilí a hrůzy? 2. Kam se posunula role a význam filmu v současné mediální kultuře? Vytlačila nová média film na okraj, anebo tím film získal na hodnotě? Stal se dne?ní film důstojným nástupcem literatury, která byla je?tě před třiceti čtyřiceti lety měřítkem kulturní vyspělosti, anebo je spí?e ?značkovým zbo?ím? v mediálním supermarketu? Co se podle vás ve filmových obrazech a příbězích předev?ím zrcadlí: hledání hodnot a nastolování záva?ných témat (případně jakých?), anebo je naopak současný film spí?e výrazem (pop)kulturní pokleslosti a úpadku imaginace? V jednom ze známých esejů vyjádřil Milan Kundera názor, ?e v mediální éře film jako?to umění své utkání s filmem působícím jako nástroj oblbování u? prohrál ? jaký je vá? názor na současné skóre tohoto ?utkání?? 3. V současnosti se často hovoří o evropském filmu v souvislosti s otázkou kulturní identity. Zvět?uje se podle vás rozdíl mezi evropským a americkým filmem, anebo se naopak smazává? Jaký je dlouhodobý trend a jak na tento trend reaguje český film ? ?poameričtěním?, nebo hledáním vlastní svébytnosti? Jakými typickými rysy se evropský film py?ní a kdo je podle vás v současné době jeho nejvýrazněj?ím představitelem? Vzniká společná Evropa ? měla by se podpora evropského filmu nějak výrazněji institucionalizovat? *** Josef ?kvorecký, spisovatel Přečetl jsem va?e otázky pozorně, a myslím, ?e odpovědně se va?í konfrontace názorů zúčastnit nemohu. Předev?ím současný evropský film vůbec neznám. Zde v Torontu se objeví evropský film jen velmi sporadicky, a to je?tě patrně nikoliv to nejlep?í, co se dnes v Evropě točí. Na torontský filmový festival nechodím, tam se hraje kdeco, v?emo?né ?experimenty?, vět?ina toho mě nezajímá a hlavně: Já u? rad?i čtu ne? chodím do biografu. Něco málo vím o současném českém filmu, ale k nějaké uspokojivé znalosti to nestačí. Myslím v?ak, ?e Kunderovo uva?ování o prohraném utkání uměleckého filmu s filmem oblbujícím publikum je poněkud mylné. Vět?ina děl aspirujících na status umění nikdy nestála a ani dnes nestojí za moc, jenom sem tam nějaký film opravdu vynikl a lze se na něj dívat i po letech; a jenom sem tam něco je skutečně pod ve?kerou kritiku. Je to v?echno podle Gaussovy křivky. Kdy? se podíváte na veleobsáhlé literární antologie, na jaké se specializoval Poeův současník Rufus Griswold, poznáte dvě tři jména, a to jste je pravděpodobně ani nečetl, jenom jste o nich sly?el. To bylo ov?em dávno, v první půlce devatenáctého století. Ale vezměte si Kunzův Slovník českých spisovatelů, vydaný těsně po druhé světové válce, a řekl bych, ?e mo?ná polovina, jistě třetina spisovatelů, o nich? tam Kunz víceméně obsáhle pí?e, vám nic neříká. Lituji, ?e vám nemohu vyhovět, vá? časopis je vynikající, ale to, co bych mohl odpovědět na va?e otázky, by mu na kvalitě nepřidalo. *** Krzysztof Zanussi, polský re?isér, producent a pedagog Od té doby, co jsem začal pracovat ve filmu, jsem se sna?il zhlédnout v?e, co se zdálo být ve světové produkci důle?ité ? bez ohledu na ?ánry. Dnes u? jsem ve věku, kdy si mohu dovolit sledovat jen to, co mne opravdu zajímá. A módní filmy do okruhu mých zájmů vět?inou nepatří. Navíc nemám příli? v oblibě ?ánr fantasy, tak?e jsem neviděl Pána prstenů. Harry Potter je filmem pro děti, z toho věku jsem ji? vyrostl. Ale zhlédl jsem Umučení Krista, a byl jsem tím filmem pohnut, přesto?e necítím potřebu takové filmy vyhledávat. Tarantinův film Pulp fiction mě sice svým způsobem zaujal, ale pokud tento úspě?ný re?isér zůstane vězet v postmodernismu, nemám chu? jeho tvorbu dál sledovat. Chápu, ?e je mo?né se filmem i uměním bavit, ale mne baví úplně jiné věci. Co se mi je?tě v posledních letech líbilo? Amélie z Montmartru, a také Noi albinoi. A je?tě mnoho dal?ích skromných filmů, které člověka sice nesrazí na kolena, ale potě?í. Role filmu zůstává stále dost významná. Filmy nejrůzněj?í kvality jsou vyhledávanou potravou elektronických médií, nevytlačily je ani ?reality shows?, ani televizní soutě?e. Obliba filmů ze strany televize i nověj?ích médií je v?ak spojena s úpadkem kvality. Společnosti jednotlivých evropských zemí jako by procházely (s vět?ím či men?ím zpo?děním) ?okem masovosti. Vzpoura davu znovu visí ve vzduchu, tentokrát provokovaná médii ? a masa si vybírá to, co je nejjednodu??í, nejprimitivněj?í a nejlehčí. Na nikoho se neohlí?í, nikoho se neptá, nepokou?í se dosáhnout vy??í úrovně, vzepnout se k nějakému cíli. Společnosti se unifikují a ?horizontalizují?. Zbavily se kulturního zápasu o hodnoty a spolu s ním i přání vyrovnat se nejlep?ím, kvalifikovat se mezi elitu. To se týká v?ech oblastí kultury, hudby, literatury i filmu. V epo?e bestsellerů není dílo laureáta Nobelovy ceny ničím výjimečné. Pulp fiction se prodává lépe. Ačkoliv zákonům trhu film také podléhá (filmový průmysl se dokonce na jejich fungování výraznou měrou sám podílí), neznamená to je?tě, ?e film jako umění definitivně zemřel. Myslím, ?e je?tě ?ije, ale je vytlačován na okraj. O filmové umění mají dnes zájem pouze náv?těvníci filmových klubů. Jenom?e: Mohou si ze svých daní na vznik kvalitních filmů připlatit? Bohu?el nemohou. Tak?e skuteční filmoví tvůrci jsou nuceni obracet se na stát, vyu?ívat státní podpory ? podobně jako operní a divadelní umělci nebo nekomerční nakladatelé. Fenomén připodobňování americkému filmu lze roz?ířit na celou evropskou společnost. Mne ale zajímá, proč Evropa v kulturní soutě?i s americkou prohrává. Je?tě do doby druhé světové války se Američané chtěli podobat Evropanům ? kdy a proč nastal obrat? Nyní procházíme fází dost jednostranného amerického vlivu, ale je?tě to není porá?ka. Evropa ? jako Fénix ? dokázala nejednou povstat z popela. Copak by Amélie z Montmartru mohla vzniknout v Americe? Nikoli, na to je příli? inteligentní, ironická a mnohoznačná. Podobně jako René Clair, Ingmar Bergman, Federico Fellini, Michelangelo Antonioni museli tvořit v Evropě, tak i Forman nebo Polański, kteří se ocitli v Americe, jsou stále evropskými filmaři. Srovnejte Schindlerův seznam a Pianistu, zhlédněte pozorně Amadea. Vzájemná blízkost, kulturní výměna, konvergence? Ano, ale otázka je, k čemu se kulturně přikloníme. V?dy? i Hollywood je někdy blízko Evropě ? kdy? tam tvoří Evropané. *** Tom Stoppard, britský dramatik a scenárista Mým nejoblíbeněj?ím filmem je Čínská čtvr?. V poslední době se mi líbil L.A. Přísně tajné. Mám rád filmovou klasiku, a to tu zcela nejklasičtěj?í. Do kina obvykle moc nechodím, a pokud jde o novinky, nemám o nich přehled. Vět?ina nových filmů za mnoho nestojí, momentálně si nevzpomínám na ?ádný, který by mě zaujal. A pokud jde o filmy vysloveně ?patné, schválně si je nepamatuji, co? je věc du?evní hygieny. Z filmů, které uvádíte (Pán prstenů, Umučení Krista, Harry Potter), jsem dosud ?ádný neviděl. Jsem divadelník ? patřím do divadla, ne do kina. S překvapením zji??uji, ?e se dnes pí?ou mnohem zajímavěj?í knihy ne? v době domnělého vrcholu literatury, kdy jsem byl mladý. Je podivuhodné, jak se odborníci neustále mýlí. Mysleli si, ?e film postupně zlikviduje literaturu, poté televize ?převálcuje? film a nakonec éra počítačů zcela vytlačí ti?těnou literaturu ? nikdo z nich neměl pravdu. Na druhou stranu je faktem, ?e média se navzájem ovlivňují a působí i na uměleckou kvalitu: Čím jednodu??í je fyzický akt psaní knihy či technické zvládnutí filmového natáčení, tím více ?patných knih a filmů vzniká. Dnes mů?ete natočit přijatelný film bez ?petky pravdy: Stačí k tomu jeden člověk a elektronická technologie ? a nebude to chtít více talentu, ne? je třeba k ukládání fotek do rodinného alba. Ale mů?e se objevit také mistrovský kus, který by za jiných podmínek nevznikl. V kinematografii se děje mnohé a natáčí se hodně filmů, ale na můj vkus je v té záplavě a? příli? mnoho braku, skoro bych řekl, ?e jeho mno?ství roste. V Anglii i ve Francii se sice mnozí filmaři opičí po Hollywoodu a dělají ?americké? filmy, proto?e chtějí uspět, ale nelze to říci v?eobecně. Znám mnoho francouzských filmů, které jsou skrznaskrz francouzské a ze kterých pak Američané dělají (obvykle o dost hor?í) remaky. Americké filmy mají obrovský vliv v anglicky mluvících zemích a tlak tvořit filmy přijatelné pro maximum lidí je velmi silný. Ekonomický faktor má na umění velký vliv, a čím více peněz se dá z takzvaného ?umění? vytě?it, tím zka?eněj?ím se umělecké prostředí stává. Více toho na va?e otázky říci neumím. *** Andrea Sedláčková, filmová re?isérka a scenáristka ?ijící ve Francii Ka?dý týden vídám v průměru tři filmy. Jeden v kině, jeden v televizi, jeden na DVD. Do kina, vzhledem k tomu, ?e ?iji a pracuji částečně ve Francii, chodím na nové filmy domácí produkce, a to nikoliv jen ze zájmu o ?umělecké sdělení?, ale také proto, abych viděla, co natočili přátelé-kolegové re?iséři a přátelé-kolegové techničtí pracovníci. Týdně je ve Francii patnáct premiér, z čeho? minimálně tři francouzské, tak?e je co sledovat. Mimoto se tak jednou za měsíc objeví film evropské či americké ? severní či ji?ní ? anebo i asijské provenience, který stojí za to. V televizi pak vět?inou do?enu snímky, je? mi z různých důvodů unikly nebo do kterých jsem opravdu nechtěla investovat osm euro. Na DVD se momentálně kultivuji ?klasikou? ? filmy, je? znám a mám ráda anebo jsem je z různých důvodů nikdy neviděla. Mým největ?ím zá?itkem z posledního měsíce je u nás nepříli? známý Schlöndorffův film 317. oddíl, natočený v roce 1964, který se odehrává během války v Indočíně. ?Fale?ně? dokumentární film o statečnosti a zbabělství se nepodobá ?ádnému jinému filmu, co? je vlastně pro mě v?eobecně jakýmsi kritériem kvality. Nejhor?ím zá?itkem byl současný francouzský film Role ?ivota v hlavní roli s Agnes Jouieovou, kterou u nás mo?ná lidé znají jako re?isérku filmu Vkus ostatních. Ve Francii mě příjemně překvapil vítězný návrat dokumentárního filmu do kin. Diváci na dokumenty chodí! Nejen na Michaela Moora, ale i na skromněj?í filmy, jako například na film o jisté jednotřídce ve středu Francie Být a mít či na Depardonovu Desátou komoru, zaznamenávající práci jednoho tribunálu. Zneklidňuje mě to, co asi vět?inu z nás, tedy komercializace a banalizace filmu. Ve Francii se kvůli restrikcím v oblasti dotování kinematografie zhor?ily podmínky pro produkování takzvaných ?malých filmů?, na jejich? základě mohly vyrůstat nové re?ijní osobnosti, ale také noví herci a mladí techničtí pracovníci. To v?e se den ze dne ztrácí. V módě jsou velkoprodukce s hvězdami, co? je?tě před několika lety nebylo tak markantní, Francouzi mívali rádi své intimní konverzačky. Tě?ko se mi porovnává současný stav s obdobím před roz?ířením a značným vlivem médií. Dřív se asi chodilo více do kina, proto?e televize a digitální nosiče neměly diváka tolik v hrsti a proto?e filmy byly, bohu?el, krásněj?í, hlub?í, dojemněj?í, prostě lep?í. Proč by měl být film nástupcem literatury? Je to přece umělecký tvar sám o sobě. Literatura je stejně tak měřítkem kulturní vyspělosti jako film či hudba. A mediální supermarket? Některé filmy jsou dělány jen pro něj a jiné zase pro lidi, kteří do supermarketu nezavítají, a je na ka?dém státě, aby podporoval národní kinematografii, která by mohla konkurovat těm supermarketovým produktům. Úplný úpadek imaginace jsem nezaznamenala. V dobrých filmech se stále ?hledají hodnoty?, ve ?patných se snad také hledají, ale nenalézáme je tam. Ale nějak tak si demokraticky myslím, ?e v?echny ?ánry jsou povolené a ?e čas uká?e, které filmy byly pokleslé a které ne. Já se filmy necítím oblbována, a jen ve francouzské produkci je je?tě mnoho re?isérů, kteří ono vámi zmiňované ?utkání? vyhrávají ? jako například Garrel, Rivette, Godard, Civeyrac, Ruiz, Olivera. Samozřejmě ?e hloupých filmů je asi víc, ale nebylo to tak v?dy? Neznám jediný evropský film natočený pouze za evropské peníze, který by se podobal americkému. A neznám americký film, jen? by vypadal evropsky. I nezávislé nízkorozpočtové americké filmy mi připadají jiné, americké. V Evropě jsou peníze men?í, a tak se tvoří jiný spektákl. Evropské filmy musí bojovat proti americkým svými zbraněmi ? inteligencí, ?armem, lidskostí, blízkostí s divákem díky jazykové a kulturní identitě. Tyto zbraně ? doufám ? nemů?e americký film nikdy přebít úplně. Vy si opravdu myslíte, ?e český film reaguje nějak specificky na americký? Jsou re?iséři, kteří mají rádi současnou americkou tvorbu a jsou jí určitě částečně ovlivněni, ale snad kromě Kolji nemám pocit, ?e by to bylo v české kinematografii nějak markantní. I Tmavomodrý svět mi připadá stra?ně český? Řekla bych, ?e jsme svébytní, někdy mo?ná tak trochu i proti své vůli. Největ?í silou evropského filmu je lokální originalita, spojená s kulturní identitou toho kterého národa. Tam, kde se podaří propojit intenzivní příběh s jakousi ?národní? specifičností, která je sice částečně pro ostatní Evropany lehce exotická, ale zároveň přita?livá a pochopitelná, tam je mo?nost snad hovořit o evropském díle. Pro mě jsou momentálně největ?ími osobnostmi Almodóvar, Moretti, Loach, Chereau, Sokurov. A samozřejmě stále Godard. Já osobně jsem pro omezení americké distribuce v evropských kinech ve smyslu francouzských kvót. Jen tak se dá ?invazi barbarů? zabránit, jinak nás bohu?el americký film pozře. Tady má demokratičnost končí. Kdy? bude více peněz na film, tak to bude samozřejmě dobře, a budou-li se podporovat koprodukce, tak to bude je?tě lep?í. Tak?e ano, podporu evropského filmu institucionalizujme. *** Vladimír Hendrich, filmový kritik a prozaik Ka?dý z va?ich tří otázkových okruhů je námětem na samostatný, minimálně pětistránkový esej. Jedním z nejvíce znepokojujících fenoménů je skutečnost, ?e se v českém prostředí projevuje dlouhodobý nezájem o hlub?í, filosoficky orientovanou kritiku a o následné inspirativně ?ivé diskuse. (?Psi ?těkají, ale peníze mluví? ? tak zněl jeden novinový titulek z počátku devadesátých let, který myslím metaforicky docela výsti?ně označuje reálné postavení v?ech vzdorujících; přesto existuje jen jediná mo?nost obrany vůči soudobému konzumu ? nesterilní duchovní aktivita.) V na?ich hlavních denících skutečná filmová kritika dnes prakticky neexistuje, to obvyklé psaní o filmech se blí?í spí?e ?píár? a z odborných časopisů dýchá často akademizující rigidnost či zase autorská nezralost. Na novinářské filmové projekce nechodím v posledních letech buď vůbec anebo jen velmi minimálně, a nemyslím, ?e bych o něco podstatného přicházel, pokud nesleduji Harryho Pottera ani Pány prstenů. Kill Bill pova?uji za nejméně zajímavý Tarantinův film ? zjednodu?eně řečeno pro jeho mělce komerční opájení virtuálností kinematografie v době, ve které by bylo zapotřebí naopak rozkrývat plytkost tohoto fenoménu. Patrně nikoli náhodou leto?ní porota festivalu v Cannes pod vedením Tarantina nejvý?e ocenila otravně populistický blábol Michaela Moora Fahrenheit 9/11. Od porotců v Cannes to byla naprostá degradace smyslu pro realitu ? k USA i k Bushovi lze mít řadu oprávněných výhrad, ale pokud si Moore vyslou?il Zlatou palmu za to, ?e je sděluje na takto obsahově i formálně nízké úrovni, je to mo?ná největ?í ostuda canneského festivalu v dějinách. Fahrenheit 9/11 je nepochybně mým nejhor?ím filmovým zá?itkem z posledního roku (kdy? pominu veleúspě?nou sadomasochistickou banalitku americké provenience Sekretářka) ? Bernardo Bertolucci coby tvůrce antibur?oazně schematizujícího opusu Dvacáté století (1975) je proti primitivně antiamerickému řemeslníkovi Moorovi svrchovaně kultivovaným filmařem. Můj nejlep?í filmový zá?itek z poslední doby? Za jednoho z nejtalentovaněj?ích a také nejodvá?něj?ích dne?ních autorských re?isérů pova?uji Francouze Druna Dumonta. Narodil se v roce 1958, vystudoval filosofii, ale sebemen?í příznaky intelektuálského manýrismu ve svých filmech vědomě destruuje ve prospěch ryze vizuálního zachycování a rozpoznávání skutečné lidské senzibility. Nebojí se, ?e sklouzne do banality ? naopak z ní vychází. Dumont je autorem tří provokativních celovečerních snímků ? ?ivot Je?í?e, Lidství a 29 palem. Drama Lidství, které získalo hned tři významné ceny na festivalu v Cannes v roce 1999 včetně Velké ceny poroty, je příběhem policejního inspektora, který vy?etřuje brutální vra?du malé holčičky. Na příbězích v?ak v Dumontových filmech pramálo zále?í: Podstatný je jeho svébytný re?ijní přístup, poka?dé tvořivě reflektující energii prostředí i postav. Při konečném sestřihu své emocionálně, sexuálně a násilnicky vypjaté love story z kalifornské pou?tě s titulem 29 palem (2003) vyřadil Dumont celou řadu scén, které mu připadaly a? příli? líbivé, a zkrátil snímek z původní délky zhruba o hodinu. Výsledné dílo patří po mém soudu k tomu nejlep?ímu, co ve světové kinematografii posledních dvaceti let vzniklo, a mimo jiné si říká o zajímavá srovnání s opusy Bressona, Antonioniho a dal?ích mistrů filmové re?ie. Jinou otázkou je, odvá?í-li se u nás někdo Dumontovy filmy zakoupit a začne-li na?e odborná filmová obec konečně reflektovat jejich hlub?í, aktuálně znepokojivý smysl. Ironicky nepřekvapuje, ?e si v českém prostředí ji? stihly vyslou?it pověst natolik nebezpečně nekomerčních a navíc obscénních opusů, ?e i jejich uvedení v České televizi po desáté hodině večerní je prý riskantní: Pokud se tedy filmy Lidství a 29 palem v na?í televizi objeví (nejdříve ov?em v roce 2005 ? stále stupidněj?í komisař Moulin má samozřejmě přednost!), pak prý pravděpodobně a? kolem půlnoci. Výrobci a propagátoři tisíců supervulgárních filmových kýčů na?í i zahraniční provenience mohou v?ak zůstat v klídku: Jim něco takového pochopitelně nehrozí. Samozřejmě ?e jak mnohé němé snímky, tak i filmová tvorba zhruba do poloviny sedmdesátých let byly na mnohem vy??í (a často neokázalej?í) úrovni, ne? jsou filmy posledních třiceti let. Srovnejme například úroveň ?filmového zbo?í?, jakým byla Zjizvená tvář (1932) Howarda Hawkse a na mělký efekt vypočítaný remake tohoto snímku od Briana De Palmy z roku 1983. Film je dnes skutečně spí?e ?značkovým zbo?ím? v mediálním supermarketu ? ostatně takový charakter má i na?e stále populárněj?í Letní filmová ?kola či Projekt 100, kde se v?ak zapla?bůh občas vyskytne i výrazněji inspirativní, hodnotný filmový titul. Úvahu Milana Kundery jsem četl, s jeho pesimistickou reflexí se v?ak tak docela neztoto?ňuji (jakkoli mě??ácká pýcha dne?ních komerčně úspě?ných filmařů ŕ la Svěrák a Hřebejk je zejména vzhledem k jejich aroganci bez ?petky noblesy a pokory děsivá ? jako by prohla?ovali: ?Jsme úspě?ní ? tak?e jsme umělci a chceme co nejvíc peněz!?). Tvorba kvalitních filmů v?ak na?těstí neskončila s úmrtím Felliniho. Jedním z nejlep?ích filmů noir v?ech dob je například Ghost Dog ? cesta samuraje Jima Jarmusche. Pro zdej?í filmovou kritiku je nicméně příznačné zmatení hodnot: Jarmuschův Ghost Dog je podle ní pouhým zábavným, podivně amorálním stylistickým cvičením, zatímco re?ijní debut bratří Coenových Blood Simple (uváděný u nás pod absurdně mravokárným titulem Zbytečná krutost) je prý vrcholným dílem kinematografie. Kdy na?e s tou či onou slavnou superstar v?dykonformní kritika pochopí, ?e je tomu přesně naopak, ?e Coenové točí v zásadě konvenční snímky? Po mém soudu je třeba se starat o drobné reformní kroky umo?ňující etablovat do české filmové kultury tituly a tvůrce, jakými je na?e filmová veřejnost po dvacetiletí husákovské normalizace je?tě stále zmatena. Namátkou: Fassbinder, Ferreri anebo Pasolini mi přijdou aktuálně podnětněj?í (také proto, ?e jsou nesrovnatelně původněj?í!) ne? na můj vkus a? příli? virtuózně ?ikovní dne?ní evrop?tí filmaři typu Larse von Triera. Na leto?ních Dnech evropského filmu se mi dost líbil snímek Julie Bertuccelliové Kdy? Otar odjel, av?ak v určitých ohledech podobně zaměřený snímek Gunnell Lindlomové Rajské místo z roku 1977 má mnohem hlub?í filosofické přesahy ? je to jeden z nejlep?ích evropských filmů, jaký jsem kdy viděl a který re?írovala ?ena. Získat takový film pro na?e artkina je v?ak dnes pochopitelně obtí?né, ne-li nemo?né. Ani nejlep?í Fassbinderův film-seriál Berlín ? Alexanderplatz se do na?í distribuce nedostal a patrně hned tak nedostane (Slováci jej uvedli alespoň v televizi), nebo? se nestal dostatečně ?kultovním? či skandálním. Součástí leto?ní pra?ské části přehlídky Dny evropského filmu byla i beseda u kulatého stolu na téma situace filmového kritika v dne?ním světě. Jedním z hostů této besedy byla také mladá, ale údajně zku?ená filmová kritička Christiana Peitzová, a právě ona pronesla větu, kterou pova?uji za velmi charakteristickou pro dne?ní dobu ? v zásadě řekla, ?e a? se nám to líbí, nebo ne, dne?ní evropský filmový kritik nemá ji? odpovědnost k filmovému dílu, ale ke svému čtenáři. Odpovědnost ke čtenáři znamená odpovědnost k určitému typu veřejnosti, a co je veřejnost (v abstraktním smyslu slova) za bezcharakterní obludu, o tom psal pregnantně ji? Kierkegaard ve svých úvahách Současnost a Doba revoluční. Kdy? jsem onen výrok Christiany Peitzové usly?el, vzpomněl jsem si, jak Jack Nicholson je?tě v polovině sedmdesátých let idealisticky volal naopak po odpovědnosti ka?dého člověka ve filmové bran?i právě vůči těm snímkům, které se zabývají nikoli výlučnými a zajímavými, ale úplně v?edními, realistickými lidmi a událostmi. Dokonce tedy i Nicholson, člověk, který si jinak ve svém profesionálním ?ivotě dovedl v?dycky výborně ohlídat své vlastní ekonomické zájmy, volal je?tě před nějakými třiceti lety po tom, abychom v?ichni, kdo se tak či onak zabýváme filmem, podporovali právě i ty divácky náročněj?í a poctivěj?í snímky, které jsou vlastně hlouběji pravdivými sondami do ?ivota. Nicholson si byl toti? dobře vědom toho, ?e na filmy s ?obyčejnými? hrdiny se lidé vět?inou neradi dívají, proto?e takové postavy nejsou dost hrdinské či jinak fascinující, nenabízejí divákovi atraktivní model ztoto?nění a snímky s nimi bez mediální podpory komerčně propadnou. Jen?e kdy? člověk dnes sleduje, co je nejenom v USA, ale i Evropě hodno reklamní pozornosti médií, zdá se, jako by onen Nicholsonův po?adavek nést vůči kvalitnímu filmu odpovědnost byl ji? pasé ? co? diagnostikuje bezcharakterní přizpůsobivost soudobého evropského filmu hollywoodskému či jinému typu byznysmenství. *** Michael Málek, dříve filmový distributor, nyní dramaturg České televize Moje filmové zá?itky z poslední doby se spí? odvíjejí v podobě nekonečné ?edi. Málokdy z ní něco vystoupí, a? u? v kladném, či záporném slova smyslu. Samozřejmě jsem ovlivněn prací dramaturga České televize, který má na starosti výběr pořadů (nejen filmů, ale i televizních seriálů) z tak komplikovaného teritoria, jakým jsou Spojené státy. Také se u? po mnoha letech strávených díváním na filmy sna?ím vyhýbat jednoznačným prů?vihům. Ale v?em se uniknout nedá, navíc jsou často zakukleny ve velmi líbivém balení. Asi nejhezčím filmem v posledním půlroce pro mě bylo Ztraceno v překladu. Neobvyklý příběh dvou ztracených du?í v cizím prostředí, který měl ú?asnou atmosféru, milý humor a porozumění pro své dva hrdiny, dokonale ztělesněné Billem Murrayem a Scarlett Johanssonovou (tahle dívenka má v sobě potenciál Katharine Hepburnové). Nejhor?í filmový zá?itek u? tak jednoznačně určit nedoká?u. Ne ?e bych neviděl vylo?eně ?patné snímky (jejich tituly by asi nikomu nic neřekly, nebo? moje práce mě nutí sledovat i produkci určenou ke konzumaci výhradně na videu), ale mnohem víc mi vadí to zplo?tění do v?eobecného nevýrazného průměru, oné ?edi, diktované rostoucími náklady a sázkami na prověřené jistoty (= pokračování). Stejně tak mi vadí, ?e divácky nejúspě?něj?í snímky jsou více mediálními ne? kulturními událostmi, nebo? ?iroké publikum se na ně nevydává z nějakého uměleckého či jiného u?lechtilého popudu nebo aby uspokojilo nějakou dlouho dřímající psychologickou potřebu, ale pouze proto, ?e bylo za tímto účelem týdny (a nezřídka i měsíce) masírováno sdělovacími prostředky. Film rozhodně není vytlačován novými médii na okraj, velmi dobře se v současné překotné době adaptoval, ale určitě se nestal měřítkem kulturní vyspělosti. Ani si nejsem jist, ?e je jako celek tím značkovým zbo?ím. Tím jsou jen některá zdařilej?í populární díla, jejich? kvality jsou pak rozmělňovány v přemíře pokračování a nejrůzněj?ích variací. Film se stal takovým, jakým je dne?ní masový divák. Ten v kině nehledá ře?ení záva?ných problémů, ale ?jen? oddech a zábavu. A tě?ko mu to lze zazlívat. Vět?ina filmových tvůrců, v čele s těmi úspě?nými, se tomuto po?adavku jen podřídila. V této souvislosti bych dodal, ?e ne v?dy existovala taková situace. I v Hollywoodu se natáčely filmy odrá?ející dobu a provokující svými my?lenkami. To bylo na přelomu ?edesátých a sedmdesátých let. A ty filmy byly divácky úspě?né. Ale kam se najednou poděli jejich diváci? Nesouhlasil bych úplně s panem Kunderou, ?e boj filmu jako umění je prohrán, ale měl-li bych u?ít přirovnání, tak mi umělecký film v současné době připomíná boxera otloukaného v patnáctém kole skoro do bezvědomí a čekajícího na zázrak. Kdoví, mo?ná ?e zázrak přijde, ale bude muset mít pořádnou mediální podporu. Nemyslím, ?e by mezi americkým a evropským filmem existoval zásadní rozdíl. Ten největ?í je v natáčecích rozpočtech, a zřejmě se bude i nadále zvět?ovat. Jinak se ka?dý z nich věnuje podobným tématům ve svých geografických prostředích (pokud se neuchyluje do ří?e fantazie). Český film je v tomto kontextu jakýmsi odlo?eným dítětem, které se má překvapivě dobře k světu i přes mace?ský postoj kulturních a jiných institucí. I z toho důvodu bych institucionalizaci evropské podpory odmítl, to si musí podle mého ka?dá země vyře?it sama. Určitě není pochyb o tom, ?e jedinou cestou je svébytnost, co? ostatně dokazuje divácký i kritický ohlas takových filmů. Za mizerné kopie amerických originálů nás nikdo nepochválí. *** Helena Bendová, filmová kritička a ?éfredaktorka měsíčníku Cinepur Uchvacujícím zá?itkem, který, obávám se, nebude v pří?tích měsících a mo?ná letech jen tak překonán, byla retrospektiva Johna Cassavetese na leto?ním MFF Karlovy Vary: Jeho fascinující, zčásti improvizované filmy jsou nesmírně jemným, významově neustále otevřeným průzkumem emocí, obzvlá?tě té hlavní ? lásky (nejen mezi milenci, ale i přáteli, rodiči a dětmi atd.). Pravým opakem Cassavetesovy umělecké radikálnosti a emocionální upřímnosti ? a tedy oním nejhor?ím zá?itkem z poslední doby ? je pro mě přeceňovaný Dogville Larse von Triera, zcela umělé, vyspekulované dílko, je? si dělá z kinematografie i z diváků jen (zlou) legraci a je vystavěno zákeřně přesně tak, aby měli diváci pocit, ?e se jim dostává ?hlubokého uměleckého zá?itku s morálním poselstvím?, přitom ov?em film právě tuto svou rovinu ?uměleckého zá?itku? velmi sarkasticky sám zesmě?ňuje? Co se týče zobrazování násilí a zla ve filmu, mne osobně některé ty (rádoby postmoderní a rádoby vtipné) supernásilné filmy značně nebaví, ale pokud někoho baví, tak mu to neberu. Leckteré akční filmy a horory ukazují násilí sice jakoby velmi otevřeně (se záběry plnými detailů na krvácející maso), nicméně vněj?kovým, zplo??ujícím způsobem, jako pouhou atrakci. Jako cosi, co nás má ?okovat, ale zároveň se nás nemá nijak hlouběji dotknout. Z uměleckého hlediska jsou proti tomu podle mého cenné filmy, které nás vystavují konfrontaci s násilím zcela ?natvrdo?, bez ochrany ?ánru a ?legrace? ? filmy jako Miluji tě k se?rání, Zvrácený či Slon, které patří právě kvůli své nekompromisnosti a velmi otevřenému, zneklidňujícímu zobrazení násilí k těm nejsilněj?ím a my?lenkově nejzáva?něj?ím snímkům posledních let. Spí?e ne? o vytlačení filmu novými médii by se dalo podle mne hovořit o propojení filmu s novými médii (viz zapojení digitální technologie do jeho výroby, inspirující vliv počítačových her), propojení, které filmu otevírá nové zajímavé mo?nosti, jak ukazují leckteré současné ?digitálně? dělané snímky, tak?e jej lze přivítat. Na druhou stranu s sebou digitalizace samozřejmě nese hrozbu toho, ?e se přestanou dělat ?celuloidové? filmy, přičem? alespoň prozatím by to znamenalo dost podstatné estetické ochuzení z hlediska výtvarných kvalit obrazu. To, ?e se film dostává do pozice spí?e okrajového umění a zábavy (respektive umění určeného pro u??í okruh ?svých? diváků, podobně jako divadlo či koncerty vá?né hudby), není novým jevem. Jedná se o desetiletí trvající trend. Masovým, skutečně lidovým uměním byl film naposledy v poválečné době, kdy evropská městská rodina chodila průměrně jednou týdně do kina. Z historického hlediska se ka?dopádně nezdá, ?e by film v současnosti prohrával nějaký kulturní boj. Oproti relativně více svobodnému období němého filmu se po nástupu zvuku film definitivně dostal do spárů kulturního průmyslu a jeho experimentující, umělecká část si od té doby musí neustále s velkými obtí?emi vybojovávat své ?místo na slunci?. Současná situace v tomto ohledu není v ničem hor?í, mo?ná spí?e lep?í (viz relativně levné digitální kamery, mo?nost prezentace filmů přes internet atd.). U? od počátků kinematografie v ní koexistují rozličné ?ánry a směry, přičem? odmítat apriori její tzv. ?komerční? část kvůli tomu, ?e nerozvíjí úvahy o ?záva?ných tématech? (zato mo?ná rozvíjí ryze filmové ?úvahy? o pohybu, střihu, rychlosti), pova?uji za dost hloupé. Vzhledem k tomu, ?e nejsem sociolog filmu a zaměřuji se spí?e na estetickou rovinu kinematografie, nedoká?u uva?ovat v takových kategoriích, jako je ?evropský? film, které ve mně ze v?eho nejvíc budí podezření, ?e jsou poněkud umělé... U těch tzv. dobrých filmů je vět?inou naprosto irelevantní, zda jsou americké, nebo evropské. Z hlediska sociologie je proti tomu samozřejmě uva?ování o evropské kinematografii přínosné, prozatím je ov?em nedostatečně zpracované (jednou z mála publikací na toto téma je velmi zajímavá kniha Pierra Sorlina European cinemas, european societies 1930?1990). Z estetického hlediska je označení ?evropský film? buď prázdné, jeliko? označuje cosi příli? různorodého, anebo spí?e pejorativní, nebo? je v u??ím slova smyslu vět?inou spojováno s jistým druhem pseudouměleckých, často koprodukčních projektů vyráběných za účelem uspět po celé Evropě, sázejících na tradici evropského uměleckého filmu, z ní? ov?em přejímají u? jen povrchní, konvenční znaky beze snahy o nějaké radikální hledačství, a tedy o ?pravou? uměleckost. Co se týče situace u nás, je opět třeba vyhnout se nějakému pau?alizujícímu tvrzení. V na?í kinematografii nalezneme jak vysloveně trapnou snahu o Hollywood (reprezentovanou třeba Tmavomodrým světem), tak snahy o ?evropský film? (třeba Návrat idiota, jeho? poněkud kompromisní, ?festivalová? uměleckost slavila v zahraničí úspěch), tak i filmy sázející na svébytnost. Coby člověk postrádající národní cítění nedoká?u dost dobře posoudit, zda se nějaké tuzemské filmy sna?í uspět v zahraničí přes svou ?českost?, jeliko? v podstatě netu?ím, v čem vlastně tkví na?e národní specifičnost. Svébytnost některých tuzemských filmů ? snímků Jana Němce či Karla Vachka ? vnímám proto spí? ryze ve smyslu jejich umělecké originálnosti, jedinečnosti ne? v jejich vazbě na ?českost?. Vachkovy a Němcovy filmy nejsou ani typicky české, ani typicky evropské ? ale právě to je moc dobře? *** Zdeněk Podskalský ml., filmový dokumentarista Dělit filmové zá?itky na skvělé a nejhor?í nemohu, proto?e často za?ívám oboje v průběhu jednoho promítání. Mám rád začátky filmů, a to i těch ?patných. Film mě baví jen do doby, ne? nastoupí dramaturgické kli?é neboli nutnost svést děj do určitých koryt, aby příběh vůbec mohl nějak skončit. Mo?nosti začátků jsou podstatně ?ir?í ne? mo?nosti konců. (Co? známe v?ichni ze ?ivota.) V tomto smyslu je mým nejhor?ím filmovým zá?itkem druhá půlka mnoha filmů, a to i těch dobrých. Kdybych zde uvedl filmy, které mi připadly cele strhující, asi bych sklidil pohrdlivý usměv. Naznačím jen, ?e mé oblíbené filmy jsou nakročené směrem ke komerční sféře, a to za podmínky, ?e tvůrci neobdr?eli od producenta závazný pokyn, ?e to nesmí být inteligentní. V ?ádném případě v?ak nesdílím názor, ?e neomezená umělecká svoboda dílo povzná?í. Myslím si dokonce, ?e bezbřehá umělecká svoboda dílo zabíjí, proto?e nevytváří prostor, který by byl s jakýmkoliv jiným paralelní. Zastavil bych se u názoru, ?e film je nástupcem literatury a ?e literatura má apriori jakousi vy??í presti? a hodnotu. Dovolte mo?ná trochu nepatřičný příklad. Kuchyňská kamna dřív nahrazovala v?e, co mám na stole dnes ? varnou spirálu na grog, toustovač a dva kávovary. Nic z toho ale není nástupcem kamen, a ani kamna nejsou pro nic z toho předobrazem. Mé kuchyňské spotřebiče jsou produktem úzké specializace, přesně soustředěné na moderní způsob ?ivota. Není důvod pova?ovat kamna za ?kulturně základněj?í?. To jen z hlediska objemu se na nich uvařilo nejvíc v době, kdy to ne?lo jinak. Také film, televize, počítače jsou produktem rozrůzněnosti médií, která mají nabídnout přesněj?í zásah do poptávky lidí. Nesouhlasím, ?e na této poptávce je něco závadného, i kdy? některé její dobové formy mohou být pobuřující. Je to zřejmě stále jedna a ta samá poptávka, kterou lidé mají po celou dobu své existence a která slou?í k tomu, aby se pídili po ře?ení svých stále stejných problémů ve stále nových kulisách. Představa, ?e dříve bylo v?echno lep?í a hodnotněj?í, je vyvolána zkreslující optikou jednoho lidského ?ivota, která nadr?uje převaze pozitivních vjemů a vzpomínek z dětství. Kdy? mě něco zaskočí a zneklidní, důvod je vět?inou ten, ?e věci nerozumím ? například kdy? se mi při odemykání bytu dvakrát za sebou vzpříčí klíče tak bizarním a nepravděpodobným způsobem, ?e k zopakování této události bych potřeboval dal?í milion let pokusů. Právě v tu chvíli mám znepokojující pocit, ?e jsem uprostřed světa, jeho? pravidla neznám, ?e si se mnou někdo hraje způsobem, před kterým se nemohu chránit. Tento pocit ale kupodivu nemívám, kdy? jde o jevy sociální a vztahy mezilidské. Motivace k chování kulturnímu i protikulturnímu (mo?ná jsem bláhový) mi připadají docela jasné a čitelné a mám pocit, ?e i ostatní by je dekódovali zhruba stejně, kdyby se k nim nemuseli vyjadřovat oficiálně. Nikdy jsem neměl pocit, ?e by se v oblasti filmu dělo něco ?kodlivého. A to i přesto, ?e kotel filmového průmyslu kvasí a odhazuje kolem sebe různé kydance, ke kterým se hladově sbíhají různá individua. Kdy? vidíme, na co lidé při?li do kina, jsme stavem na?í civilizace zdě?eni. Jde v?ak o důsledek výběrového efektu. Kdo prodává barvy na vlasy, má ve frontě sem tam nějakého pankáče. Ale kdo prodává jen zelenou barvu na vlasy, má před krámem pouze frontu pankáčů a sem tam nějakého normálního člověka, a to jen v období kolem masopustu. Se stavem společnosti to rozhodně nemá nic společného. Nepřeceňoval bych ?kodlivé vlivy. Domnívám se dokonce, ?e ?kodlivé vlivy vůbec neexistují. Zkuste někoho svést k tomu, aby začal ?ňupat tabák. Nebude to snadné. Bojím se, ?e vá? ?kodlivý vliv vyjde zcela vniveč. Ale svést nezletilce ke kouření lze, proto?e on chtěl kouřit u? předtím, ne? nás potkal. Rozhodování v reálných situacích je odděleno tlustou zdí od situací fantazijních. ?ádná série těch nejbrutálněj?ích her a filmů nám nepomů?e při odhodlání jít po?ádat ?éfa o zvý?ení platu, nato? přepadnout s pistolí někoho, kdo mů?e být ve střelbě zběhlej?í. Brutální film mů?e nanejvý? příznivě zafungovat jako léčba frustrace ze situací, v nich? jsme selhali. Umo?ní oddat se pomstě ve sféře své fantazie, proto?e ta reálná ? jak v?ichni dobře víme ? je nedostupná. Ostatně lidi nezajímá jen brutalita. Jsou i takoví, kteří přijdou na měkkou erotiku, úsměvný příběh, romantický nebo rodinný film nebo jinou, mnohem opovr?eníhodněj?í zále?itost. Ka?dá úroveň někoho kultivuje a povzná?í. Kdo ví, co by dělali konzumenti těch nejlaciněj?ích náhra?ek, kdyby se nedívali na televizi a ?li konat to, co měli původně v plánu. Mo?ná je bezpečněj?í, kdy? někteří z nich zůstanou doma. Přemý?lení o evropské kulturní identitě mě velmi vzru?uje, ale jsem slu?ně vychován a vím, ?e jakmile vstoupí do místnosti jiný člověk, musím tuto ohavnou činnost nechat ihned na pokoji. A co se týká mo?nosti podpory evropského filmu, je to dokonce je?tě trochu hor?í. Jakákoliv finanční podpora umění má toti? dva účinky: V mizivém procentu pomů?e tomu, komu je určena, a ve zbytku případů se jí ujme někdo, komu zrovna nejdou obchody s pizzou. Na v?ech stranách jsou kromě talentovaných a sebevědomých tvůrců i lidé číhající na příle?itosti, které v jejich případě přicházejí častěji ne? nápady. Vedle tvůrců, kteří to umějí, existují také lidé, kteří to umějí méně a kteří kopírují, vr?í na sebe formální znaky komerčně úspě?ných děl v očekávání, ?e dříve ne? si toho diváci v?imnou, budou peníze na účtech. Na opačné straně barikády je to podobné, ale ne tak zřetelné, proto?e profitem ?vysoce uměleckého podvodníka? není finanční zisk, ale naplnění jeho ?ivotní vá?ně být u filmu a ?ít filmem. Daný druh tvůrce počítá s tím, ?e a? si lidé řeknou, ?e jeho práce za moc nestojí, u? mu nikdo ty dva roky u filmu nevezme. Tak trochu zneu?ívá i publikum filmových klubů, které vykazuje vět?í ochotu se zabývat v?ím ?uměleckým? včetně sebestředných exhibicí. Pokud jde o domácí produkci, bývá problém je?tě bolestivěj?í. Někdo se toti? potom, co odnese daně na po?tu a oznámí doma, ?e nezbylo na jídlo, mů?e cítit trochu podveden, kdy? mu tvůrci grantových filmů naznačují, ?e jejich dílo má tak úzký a delikátní okruh příznivců, ?e se do něj nějací materiální páprdové myslící ?aludkem prostě nevejdou. *** Jan Gogola, filmový dramaturg a pedagog Mé dobré i hor?í filmové zá?itky z poslední doby jsou sporé. Zaujaly mne snímky mladých dokumentaristů ? diskutabilní Český sen Víta Klusáka a Filipa Remundy a ?eny pro měny Eriky Hníkové. Autoři promý?lejí své téma a zobrazují je z mnoha úhlů a? kubisticky. Ústředním tématem obou snímků je ?nesnesitelná lehkost manipulace?. Divák vidí, ?e umění ovládat lidskou mysl vychází z ?vědy? a po úsměvu z pohledu na počínání lidu i snadnost jeho podmanění následuje onen známý mrazík na zádech. Je potom a? neuvěřitelné, kolik dal?ích záva?ných otázek a motivů se okolo hlavního tématu objeví. Poněkud mne překvapil relativně zanedbatelný rozruch, který tyto filmy, a předev?ím Český sen, vyvolaly. Jsem přesvědčen, ?e v dokumentu je stále největ?í síla českého filmu (dnes předev?ím zásluhou nejmlad?í generace), o to víc pak mrzí jeho permanentní marginalizace. A po del?í době jsem znovu viděl star?í film Tajnosti a l?i, který natočil Mike Leigh. Skvost. Myslím, ?e vámi zmiňované komerčně úspě?né filmy (a celá řada dal?ích) uspokojují jednu z nejzákladněj?ích potřeb (nejen) dne?ního člověka ? touhu bavit se. Film se vzápětí po svém vzniku stal novou a zanedlouho hlavní součástí entertainmentu a po celou dobu své existence plnil a plní předev?ím funkci zábavnou, přičem? veselohra či thriller jsou dvě stránky té?e mince. Médiím se poměrně úspě?ně daří sugerovat lidu přesvědčení, ?e při?el na svět, aby si téměř pořád u?íval. K ?ivotu sice patří bolest, nemoc, stáří, zoufalství, ale tato témata jsou daleko hůř přijímána ne? jakákoliv vulgárnost. A vytěsňovat ?nepříjemno? je přece tak snadné? Vyjádřit se k názoru Milana Kundery je obtí?né ? opravdu si nejsem jist, zda vůbec někdy v minulosti filmové umění nad filmovou komercí či brakem vyhrávalo. Mo?ná si myslíme, ?e v letech ?edesátých, leč i to je iluze. Jeden film o Angelice měl tenkrát mnohonásobně vět?í náv?těvnost ne? několik Felliniho a Bergmanových děl dohromady, a to nejen u nás. Mo?ná s výjimkou Mlčení, ov?em v tomto případě byla motivace k náv?těvě kina výrazně mimoestetická. ?Obhajovat umění je zejména v dne?ní době čím dál tím obtí?něj?í. A pro ty, kdo se o umění skutečně zajímají, je to dokonce podnik zcela zbytečný: ?ádná estetická teorie nedoká?e předvídat, co v?echno se uměním mů?e stát, jediné, v čem si je do jisté míry jista, je to, čím v?ím ji? umění historicky bylo.? (Miroslav Petříček) Domnívám se, ?e význam a role filmu, respektive umění vůbec zůstávají relativně stejné, proto?e se nijak výrazně nemění počet uměnímilovných diváků. Z průzkumů kulturních potřeb a zájmů vyplývá, ?e Janáčka, Kafku či Bergmana (a ?e to dnes u? nejsou ti nejslo?itěj?í autoři) bylo a je ochotno přijímat zhruba pět procent příslu?níků populace. U nás i ve světě. A mnozí z nich třeba jen toho Janáčka. A. J. Liehm při debatě v loňském roce tvrdil, ?e to je starý údaj, nyní se prý jedná o tři procenta lidí. A? u? jsou tato čísla přesná více či méně, platí, ?e slo?itěji strukturované umělecké dílo je vnímáno (pro?ito) pouze posluchačskou, čtenářskou a diváckou men?inou. Ta sice někdy bývá skupinou ?společensky vlivovou?, leč mů?eme proto mluvit o významné roli takzvaného vysokého umění v ?ivotě společnosti? A co je to dneska vysoké umění? Co si máme představit pod pojmem kulturní vyspělost v době, kdy fenomén popkultury naprosto jednoznačně dominuje? Je to například znalost díla tří vý?e jmenovaných osobností? Co v?echno z toho vyplývá? Při jedné náv?těvě berlínského filmového festivalu jsem si při prohlí?ení katalogu uvědomil, ?e i kdybych se stal profesionálním divákem s řádnou pracovní dobou, nestihl bych si do konce ?ivota promítnout v?echny tam uvedené filmy. Ta inflace obrazu je stra?idelná i bez započítání videofilmů a televize. Co si z toho pamatujeme? Kolik filmů z ka?doroční produkce se mů?e ucházet o místo v archivu významných a nepřehlédnutelných děl, v takzvaném zlatém fondu? A kdo a na základě čeho je tam zařadí? Je tedy zřejmé, ?e z obrovské literární, hudební, výtvarné i filmové produkce se o vavříny nejvy??í mů?e ucházet ? tak jako v minulosti ? jen zlomek artefaktů. Na jeho konkrétním výběru se ov?em v postmoderní době vět?inou neshodneme? Men?ina filmových tvůrců, je? má cti?ádost, touhu po sdělení i odpovídající talent, hledá svůj nezaměnitelný výraz. Posléze zjistí (mohla či měla by zjistit), ?e u? tady v?echno bylo. Co nestihli autoři antičtí, dopsal Shakespeare. Přesto se poctivě pokou?í o variace na stará témata a stane se, ?e objeví adekvátní vyjádření pro novou situaci současného člověka, je? překvapí svou neobvyklostí. Pro mne je to třeba ji? uvedený Leighův film nebo Andersonovy Písně z druhého poschodí. Jsem přesvědčen, ?e revoluční změnu přinese do audiovize (a do vzdělávacího systému rovně?) nastupující digitální technologie, proto?e zásadně změní způsob realizace (včetně finanční stránky), přenosu i percepce. Bude to zále?itost mladé generace a myslím, ?e ve srovnání se současným stavem půjde o změny nedozírné. Dojde tak nejen na Marshalla McLuhana, ale i na slova Pavla Juráčka, který si 31. srpna 1966 zapsal do svého deníku: ?V minulých dnech jsem někde četl velice zajímavou větu. Francouzský re?isér (myslím) tvrdí, ?e skutečné filmové umění vznikne teprve tehdy, a? vyroste generace vychovaná výhradně fotografiemi a obrázkovými seriály, a nezatí?ená tudí? psaným slovem. Spousta lidí pí?e o takové budoucnosti jako o neodvratné kulturní degeneraci, připomíná se Bradbury, mluví se o comics, av?ak mě zaujala mo?nost vytlačení literatury obrazem. Jsme příli? egocentričtí, proto se pohor?ujeme, ale zřejmě k tomu jednou dojde. Lidé budou přijímat ve?keré informace prostřednictvím obrazů? Bude to mít za následek neobyčejně rychlý vývoj nové estetiky vnímání, přijímání informací a přijímání emocí. Mo?ná ?e se to vůbec nebude dít na úkor lidské fantazie, mo?ná ?e obraz, jak mu dneska rozumíme, je něčím stra?ně primitivním ve srovnání s obrazem, jím? budou zacházet pří?tí lidé. Nedovedu si to zatím představit, av?ak je mo?né, ?e abstraktní povaha slova bude vystřídána abstraktní povahou obrazu, co? dnes působí protismyslně.? Před drahnými lety jsem četl odpovědi na podobné otázky. Vět?ina evropských filmařů prohlásila, ?e ?ádné rozdíly mezi evropským a americkým filmem neexistují, Andrzej Wajda pak dodal, ?e americký film je bezkonkurenčně nejlep?í. Vět?inou se na takové dotazy (ve v?ech mo?ných oblastech lidské činnosti, hlavně tvůrčích) odvětí, ?e uva?ovat v kategorii národních kinematografií je scestné, proto?e rozeznáváme pouze dobrý film a ?patný film. A je to. Domnívám se, ?e rozdíly jsou, přesto?e toto tvrzení někteří tvůrci ?kazí?. Jim Jarmusch i Woody Allen myslí evropsky, by? s americkým akcentem, mnozí Evropané točí cílevědomě ?americky?, proto?e se chtějí prosadit na vět?ím teritoriu. Já to apriorně neodsuzuji, jak bývá, a nejen u nás, častým zvykem. Evropský film existuje, co? dokazují například Kusturica, Kaurismäki, Dánové i Němci (velice mne mrzí, ?e na nápad filmu Good-bye, Lenin nepři?el nikdo u nás), Vachek, Leigh či Monty Python? Kultura a umění zůstanou jistě v kompetenci národních vlád, co? je zatím pro český film tragédie. Měl by se asi zefektivnit a zjednodu?it evropský grantový systém, ale o tom více vědí producenti. Myslím, ?e by to v nedaleké filmařské i televizní budoucnosti mohlo být hodně zajímavé. U nás i v Evropě. Je to výzva předev?ím pro mladé tvůrce a producenty. Ve své pedagogické práci stále poznávám hodně talentovaných lidí. Doufám, ?e budou u toho. *** Jan ?tern, televizní a filmový dramaturg, scenárista, re?isér Redakce nám pro inspiraci k ?filmovým? úvahám poslala několik otázek respektive formulaci určitých problémů z filmové oblasti. Zvolené otázky celkem názorně ilustrují mylné, černobílé stereotypy typické pro pojímání filmů v některých intelektuálních vrstvách. V první otázce se redakce ptá: Na jaký druh potřeb reagují filmy Harry Potter, Pán prstenů, Umučení Krista a Kill Bill? Nevím, proč padla volba zrovna na tyto filmy, ale dohaduji se, ?e důvodem je jejich komerční úspě?nost ? z toho pak vyplývá, ?e onen druh potřeb by měl být zřejmě konzumní. Já nicméně doufám, ?e ty filmy nereagují na nic. Jsou to prostě úspě?ná filmová díla. Pokud jde o Pána prstenů, pak to je zcela výjimečný filmový projekt, kterému se podařilo skvěle převést do filmové podoby velké literární dílo, co? se nedaří tak často. Na Umučení Krista nabízím léčivou pilulku v podobě filmu ?ivot Briana. A Kill Bill je provokativním otevřením nových filmových mo?ností inspirovaných estetikou počítačových her. Ve druhé otázce se standardně, a podle mého názoru zcela zbytečně, klade do protikladu film-umění a film-komerce. Film jako?to umění prý (podle Kundery) ji? prohrál své utkání s filmem jako?to nástrojem oblbování. Do zblbnutí je zřejmě potřeba opakovat, ?e film vznikl jako průmyslová lidová zábava a postupně se vyvinul i film umělecký. Od té doby vedle sebe bez problémů fungují jak film komerční, tak film umělecký s tím, ?e se vzájemně stále ovlivňují a inspirují. Intelektuálům, které komerční film drá?dí svým vlivem, silou a jistě i povrchností, je třeba připomenout, ?e komerční film je masovou zábavou a v tomto smyslu i masovou demokratickou kulturou. Kultura pro masy nikdy nebude jiná ne? zábavná, ale kultura svého druhu to přece je. Lze nad ní sice intelektuálsky ohrnovat nos, ale nikdo k ní nikoho nenutí. Před érou filmu masy ?ádnou kulturu neměly, pokud mezi to nepočítáme vyprávění pohádek při louči. Tak?e jde do značné míry o pokrok. A jestli?e se mezi nejúspě?něj?í tituly dostane takový Pán prstenů, pak to není vůbec ?patné. Co se týče problematiky evropského filmu, na kterou se redakce rovně? ptá, pak mně taková otázka nic neříká. Jsem filmový kosmopolita, nerozli?uji mezi českým a zahraničním filmem, mezi evropským a americkým filmem. Jsem přesvědčen, ?e největ?í hodnota filmu je v jeho schopnosti komunikace, v jeho kosmopolitismu, ve snadnosti, s ní? je schopen ?ířit určitou poetiku, umělecké postupy a témata. Film funguje ve vlnách, vidíme, jak se existenciální otázky nastolené americkým nezávislým filmem náhle objevují v britských, mexických, korejských a japonských filmech včetně podobné poetiky, a přitom v rámci zcela odli?ného kulturního kontextu. Stejně tak se kdysi nová česká vlna stala uměleckou inspirací pro světový film a na?la svými poetickými postupy i tématy své následovníky ve světě. Velká filmová témata Leč pojďme k opravdu podstatné otázce, kterou také polo?ila redakce svým respondentům: Jaká záva?ná témata nastoluje dne?ní film? Jedním z velkých témat, které nastolil právě americký nezávislý film reprezentovaný re?iséry Lynchem, bratry Coenovými, Jarmuschem, Tarantinem (a současně i japonským re?isérem Takeshi Kitanem), je soudobá podoba zla. Tato filmová ?kola dochází ve své umělecké analýze dne?ního zla k překvapivému závěru, ?e je groteskní. Nositeli zla jsou brutální blázniví gangsteři, zabijáci s du?í dítěte, dobráčtí obtloustlí sousedé nebo dojemní budi?kničemové. V ka?dém případě v?dy komické figurky, je? jsou pro své činy paradoxně naprosto nevhodné, i kdy? jejich činy nejsou proto o nic méně zlé. Často jako kdyby zlo, které vykonávají, s nimi ani nesouviselo. Tarantinův zabiják si krátí čas čekání na obě?, kterou má za peníze zabít, čtením novin na záchodě. Jarmuschův profesionální vrah ?ije ve světě samurajských pravidel téměř autistickým způsobem netknutý svými vra?dami za peníze. Divák je zmaten, kde je dobro a kde zlo, kdy? zlo umí být tak dětsky dojemné nebo samurajsky kavalírské. Jako kdyby záporné postavy neměly se svými skutky nic společného, jako kdyby se zlo ?nějak? dělo, objektivně a neutrálně jako počasí, ani? by to mělo dopad na vlastnosti jeho nositele. Kladu si otázku, proč u této generace re?isérů hrálo toto groteskní zlo takovou roli. Mo?ná proto, ?e v Americe se film bez kriminální zápletky jen tě?ko prodává, mo?ná proto, ?e jako ka?dý paradox je vítaným pointotvorným principem uměleckého díla, mo?ná proto (co? je pravděpodobněj?í), ?e zlo je v dne?ní postmoderní společnosti ne snad v?udypřítomné, ale v?dy připravené zasáhnout. Jako kdyby za zdmi kýčovitého spotřebitelského světa, který se řídí zákony telenovel, číhalo cosi stra?ného a současně stra?ně komického na ?anci vniknout do na?eho ?ivota. Jako kdyby telenovelový svět jakýmsi vnitřním pohybem připravoval vpád stra?livých figur, které jako by právě vypadly z jungovských hlubin na?eho nevědomí. A stačí udělat chybný pohyb, říci ?patné slovo nebo být na nevhodném místě a hrůzy z hlubin jungovského nevědomí vpadnou do na?eho světa. A jako Jung vítal vpád stra?livých obrazů do na?ich snů jako počátek na?í zkou?ky, nebo? jenom střetnutím s hlubinnými hrůzami se mů?eme dobrat pravdy o svém já, tak i lynchovské (Modrý samet) a coenovské (Fargo) stvůry jsou jakýmisi katalyzátory poznání postmoderní existence. Poetickým principem se stává černá komedie a morální hodnoty jsou provokativně relativizovány natolik, ?e nejsme schopni určit, co je dobré a co zlé. Jedinou jistotou je grotesknost a ná? smích tam, kde bychom se rozhodně smát neměli. Jaký obrovský posun ve vnímání zla od dob Obyčejného fa?ismu, kdy se dokazovalo, ?e zlo je vlastně banální. České pelí?ky Pozoruhodné je to, ?e nic z toho, čím tato významná část světové kinematografie ?ila, se ani v nejmen?ím nepromítlo do českého filmu devadesátých let. Přitom český divák velmi uvítal díla amerických nezávislých re?isérů ? a? u? v distribuci, nebo na filmových přehlídkách. Nejpopulárněj?ími českými filmy se staly filmy re?iséra Hřebejka. A dá se říci, ?e s jistou nadsázkou filmy autorského dua Hřebejk ? Jarchovský nejlépe reprezentují český film. Na nich také lze nejlépe ukázat jisté obecné rysy českého filmu. O čem jsou filmy Jan Hřebejka je na první pohled patrné: jsou o tom, jak ?ít a pře?ít. Jak ?ít a pře?ít není ve středoevropském prostoru nikterak banální otázka. Je to skutečný problém, nebo? tento prostor byl celé dvacáté století ovládán a zmítán vněj?ími dějinnými silami, které nemají vnitřní původ v tomto prostředí a které se pokou?ely totálně ovládnout obyvatelstvo v této oblasti. ?ivot ve střední Evropě je tedy problém a rozhodně není snadné zde být ani dobrý, ale ani zlý. Hranice mezi dobrem a zlem vedla někde mezi koncentrákem a členstvím v komunistické straně. Ve jménu jakých hodnot ?ít ?ivot, v něm? se vlastně nedá morálně ?ít, ani? by se člověk zničil? Střední Evropa je prostor, v něm? konflikt dobra a zla končí obvykle velmi tragicky pro zúčastněné, a je proto dobré pokud mo?no se mu vyhnout. Hřebejkovy filmy zobrazují svět, v něm? si jejich protagonisté vytvářejí únikové prostory před surovým světem (v něm? konflikt dobra a zla končí tragicky), svoje ?pelí?ky?, kde se k sobě chovají mile a laskavě a kde jsou v?ichni ? dobráci i darebáci ? nakonec v podstatě dobří, proto?e jsou to na?inci, jsou jedněmi z nás. Ne ?e by to tak nebylo, také to tak bylo. Ale jenom do chvíle, ne? do těchto pelí?ků brutálně pronikl reálný svět se svými totalistickými nároky. Tomu se Hřebejkovy filmy obloukem vyhýbají a zobrazují nám jen laskavé pelí?ky tak, jako kdyby ?ílený svět okolo nebyl. Laskavost se stává v?eobjímající hodnotou, která dává ?ivotu smysl. Tam, kde filmoví hrdinové s laskavostí nevystačí, nastupuje tvůrce, který se krutým koncům, k nim? koneckonců vede nejen logika reálného ?ivota, ale i filmových příběhů, laskavě vyhne. Nutno říci, ?e ti, kdo chtějí čelit ?ivotu bez předbě?né ochrany v podobě pelí?kových zón, ti, kdo se chtějí podrobit základním morálním dilematům, které jsou polo?eny jako morální otázky dobra a zla, se nemohou smířit s polovičatým pelí?kovitým ře?ením. Hřebejkovy filmy jsou sociologickým testem: Dokud trvá jejich nekritická obliba, dokud si je diváci nejsou schopni de?ifrovat jako komediální nadsázku, kterou nelze brát úplně vá?ně jako reálný obraz světa, dotud je na?e společnost zasa?ená postkomunistickou nemocí neschopnosti akceptovat reálné morální konflikty. Pro co ?ít? Zatímco my jsme se v českých filmech dobírali toho, jak ?ít, tak se tě?i?tě, co do záva?nosti a originality kladených otázek, přesunulo do Evropy. Objevuje se metafyzické téma zázraku, ale nikoliv tak, jak ho známe například z Bergmanových filmů v podobě otázky, zdali Bůh je, kdy? mlčí, ale jako prostá rekonstrukce faktu zázraku, jak se děje. Mám na mysli Trierův film Prolomit vlny a Almódovarův film Mluv s ní. Oba filmy popisují zázrak. Zázrak není důkazem Bo?í existence, zázrak je vyvolán v ?ivot nekonečnou láskou a milosrdenstvím postav, které se obětují pro druhého. V obou filmech jsou hrdinové mdlého rozumu a jejich víra v zázrak (zázračné uzdravení člověka, kterého milují) je okolím vnímána jako po?etilost a dětinskost, jako důsledek rozumové nedostatečnosti. Vůle k sebeobětování dovedená v čin a víra v zázrak vykoná své. Zajímavé je, ?e v obou filmech vystupuje postava, která soucítí s naivními hrdiny, má pro ně ?pochopení?, ale ani na okam?ik neuvěří jejich víře. Jako blesk z čistého nebe přichází pro ni poznání, ?e zázrak se stal. Je v?ak jediná, kdo si zázraku v?imne. Tématem tedy není jen zázrak jako takový, ale i schopnost (lépe řečeno neschopnost) ho rozpoznat. Jinými slovy: Bůh je tady, je v nás, ale nikoliv jako vědomá víra, ale jako způsob lásky jdoucí a? do sebeobětování. Pak se Bůh projeví v podobě zázraku ? nevyléčitelně nemocní se uzdraví ? a nikdo (téměř nikdo) se to nedozví, proto?e to ani není nutné. Není to základ ?ádné církve, ani ?ádného nábo?enství, jen se to prostě děje. V obou filmech jde o velmi odvá?nou a radikálně civilní podobu metafyziky a je s podivem, ?e dosud nikdo nebyl schopen filosoficky reflektovat metafyzické aspekty těchto filmů. Ti, kdo si zázraku v?imnou, jsou ve filmu sami, ale mimo něj jsou s nimi i diváci. Kladou si společně otázku, zda by také byli schopni se pro někoho z velké lásky obětovat, a tedy rovně? jakou má cenu ?ivot. Pro co má v ?ivotě smysl ?ít? Jestli?e se tematické tě?i?tě evropského filmu posouvá k otázce proč ?ít, pak není bez zajímavosti, ?e na?i tvůrci v Čechách ře?í spí? jak ?ít. V těchto dvou tázáních tkví zcela bytostný rozdíl, rozdíl docela vystihující propast mezi světovým a českým filmem. |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
|
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| nahoru |
|
Obsah © Sdružení pro vydávání revue PROSTOR email: prostorevue@gmail.com |