Fotografovat pod povrchem kapitalismu: vizuální kultura a krize lidství
Kniha Capitalism and the Camera se ptá, jak skrze hledáček vidět vrstvy klimatické krize, lidskoprávních neštěstí i měděných dolů
Pokácené kmeny ležící na zemi jako párátka, surreálná mrtvá krajina protkaná pouze bílou linkou cesty a prořídlé koruny stromů na obzoru. Letecká fotografie deforestace deštného pralesa v Brazílii je jedním ze snímků série Amazonská dystopie, která vyhrála v loňském roce soutěž novinářské fotografie World Press Photo. Černobílé obrazy zachycující zkázu i život této oblasti kombinují tradiční reportážní fotky místních obyvatel a vzdálené pohledy na zničenou krajinu, které jsou znepokojivé i krásné zároveň. V kategorii fotoeseje bodovala pro změnu série věnovaná australským požárům a místním obyvatelům, kteří se je snaží zastavit strategickým vypalováním menších území, přes která se pak rozsáhlejší ohně nemohou šířit. Porota v hodnocení obou projektů zdůrazňovala kromě estetických kvalit i význam fotosérií v kontextu klimatické krize, na jejíž důsledky upozorňují.
Fotografie zachycující zkázu, ekologické katastrofy nebo různé formy násilí nesou silné a naléhavé poselství, které svou vizualitou získává bezprostřednost, již jiné mediální formy postrádají. Dohromady jako soubor fotografických praktik mohou obdobné série vypovídat nejen o jednotlivostech, ale o celkovém způsobu, jakým fotografické médium zobrazuje svět, reprodukuje jeho struktury, nebo je naopak dokáže odhalovat.
Současná podoba fotografie je spojena s kapitalismem a jeho hodnotami a etikou. Na vizuální kultuře tak můžeme pozorovat mechanismy, které se projevují i v jiných odvětvích, a skrze to, co je (a není) vidět, uvažovat nad problémy dnešního světa i jeho budoucností.
Jak popisují v úvodu knihy Capitalism and the Camera (Kapitalismus a fotoaparát) její editoři Kevin Coleman a Daniel James, fotografické médium a fotoaparát jsou součástí kapitalistické infrastruktury, ať už z hlediska materiálů, nebo distribuce obrazů v online prostoru. Fotografie se zároveň stala díky technologiím, jako je smartphone, široce rozšířenou komoditou a přirozeným způsobem, kterým se vztahujeme k našemu okolí. A nejen proto) hraje důležitou roli ve formování veřejného mínění a obecného povědomí. Jak konkrétně tedy fotografická optika rozkrývá fungování systému, jehož je součástí? Vybrala jsem z Colemanovy a Jamesovy knihy tři eseje, jež tuhle fotografickou ambivalenci popisují.
Vidět a být viděn
Obrazy destrukce a násilí jsou náchylné k tomu, že se stanou zbožím. Obdobně, jako se umění nebo lidská práce v kapitalistickém zřízení stává předmětem obchodu, je často nutné fotografie dokumentující utrpení prodávat. To, že se šíří globálním prostorem a generují zisk, ovšem neznamená, že nadále nemohou nést závažná poselství. Tong Lam se v eseji Where There Is No Room for Fiction (Tam, kde není pro fikci prostor) zamýšlí nad tím, že estetická funkce obrazu nemusí nutně „pohltit“ sdělení a rezignovat na aktivismus. Na příkladu čínského města Si-an a jeho procesu násilné urbanizace jedné z původních čtvrtí ukazuje, jak důležitou roli může fotografie ve sporu občanů s totalitním státem sehrát. Dokumentace zásahů policie, protestů i bourání domů tu slouží jako nástroj vytváření sounáležitosti a umožňuje vyvolávat v lidech na opačných koncích planety sympatie s utlačovanými obyvateli. Záleží ovšem na tom, jakým způsobem tento záznam reality probíhá. Lam zmiňuje jednak samotný aktivní přístup místních a to, že když dokumentují demolice svých příbytků a bezpráví, které se jim děje, fotografují to, co jim samotným přijde podstatné. Když do jejich života vstupuje někdo zvenčí, má následně morální povinnost šířit pořízené fotografie dál a výměnou za důvěru místních se postavit za jejich boj. Naopak všudypřítomný pohled CCTV kamer sloužících státní kontrole je pro rezidenty nežádoucí, a snaží se před ním skrývat. Přirozeně tedy záleží na tom, kdo a proč se dívá.
Lam si zároveň pokládá otázku, jestli je možné fotit obdobné situace a vyhnout se přitom spektakularitě. Ve své fotografické praxi pořizuje noční snímky ruin, které odhalují kontrast mezi potemnělou chudou oblastí, tzv. „urbánní vesnicí“, v Si-an a bohatou osvětlenou metropolí s jejími mrakodrapy. Jako historik i fotograf se Lam věnuje taky upozaďovaným problémům migrantských dělníků, kteří přicházejí do města za prací a kvůli svému postavení jsou v ještě horší pozici než původní obyvatelé bourané čtvrti. Zatímco místní rezidenti si dokážou vydobýt alespoň nějaký mediální prostor, na marginalizovanou skupinu dělníků se zapomíná, přestože „urbánní vesnice“ Si-an je přechodným útočištěm i pro ně.
Lam proto promítá snímky s nimi na fotografované ruiny a zpřítomňuje jinak neviditelný problém. Snaží se jít za hranice tradiční dokumentární vizuality ohraničené technickými parametry, jako jsou ohnisková vzdálenost a velikost elektronického čipu, a vykročit z rámce striktního záznamu reality. Výsledné fotografie tak nejen zachycují samotný fenomén vysídlování původních obyvatel, ale navíc upozorňují na další sociální problémy v oblasti. Netradiční fotografický přístup Lamovi umožňuje vyobrazit hned několik rovin sporu v Si-anu a připomíná nám tak, že prostá dokumentace viditelného nemusí být dostatečná pro pochopení toho, co se odehrává.
Krásná špinavá práce
Odlišný způsob práce s fotografií a jejími možnostmi, který zároveň usiluje skrze estetizaci fotografického subjektu o předání poselství, mohou být letecké fotografie prvků globální infrastruktury a dopadů lidské činnosti – například snímky silničních sítí, ropných polí, dolů na cenné kovy nebo v úvodu zmiňovaných cest v pokáceném pralese. V eseji The Mirror and the Mine (Zrcadlo a důl) se teoretik Jacob Emery zabývá právě vztahem leteckých snímků a skryté práce, kterou dokumentují. Zmiňuje i slavné fotografie dolů na měď Edwarda Burtynského, který ve své práci dokumentuje dopady lidské činnosti na planetu. Fotografie měděných dolů na první pohled redukují tvrdou práci na ladné linie a fascinující barevné plochy – fyzická vzdálenost tu odděluje diváka od špíny a dřiny přítomné na zemském povrchu. Podle Emeryho ale tato fotografická praxe nemusí nutně „odlidšťovat“ práci, ale naopak ukazovat její jinou součást. Vybrané výseky zapojují lidské dílo do širšího celku a ukazují na struktury umožňující přesun zboží i materiálu – struktury stojící na pozadí globalizovaného světa. Pozemní, lidská perspektiva je ve svých rozměrech nedokáže zachytit a pohled ze vzduchu nám tak umožňuje lépe si představit, co všechno je součástí obchodního řetězce a jak se práce jednotlivce sčítá s činností dalších částí distribučního procesu. Fotografie a rám, do něhož realitu vměstnává, odkazují k tomu, co je za hranicemi snímku, kam všude se rozprostírají další ropné vrty nebo dálnice – předkládají nám tak uchopitelný výsek, který zároveň naznačuje šíři celého jevu.
Letecká fotografie zachycující proces těžby a výroby navíc může sloužit jako vizuální příklad takzvané geologie médií, disciplíny, která je součástí intelektuálního obratu směrem ke zkoumání materiality, jež se skrývá za dnešním digitálním světem, a tím pádem i za fotografií. Přestože fotograf sám v porovnání například s malířem koná menší množství práce, podle Emeryho tato práce nikam nezmizela a pouze se přesunula – do rukou horníků dolujících materiály potřebné pro výrobu elektroniky nebo dělníků, kteří jsou součástí procesu výroby fotoaparátu. To pochopitelně platí nejen pro práci fotografů, ale i pro kohokoliv dalšího, kdo elektronické přístroje používá ve svém zaměstnání. Právě zachycení následků této „neviditelné“ práce, která se na tvorbě fotoaparátů nebo notebooků podílí, může být dalším ze způsobů demaskování kapitalistických principů a způsobů, jimiž jsou v současném světě rozdělené úlohy jednotlivých zemí a oblastí.
Estetika a etika vymírání
Fotografické praxi je možné rozumět nejen v rovině čtení obrazů a toho, na co odkazují nebo na co se zaměřují, ale také jako metafoře kapitalistických hodnot a jimi generovaných problémů. Historik umění John Paul Ricco v úvaze s názvem Moths to the Flame (Můry k ohni) chápe fotografii jako nástroj přemýšlení o budoucnosti – především ve vztahu k šestému vymírání druhů. Ukazuje ji jako médium, které zviditelňuje hranice našeho vnímání. Jak nám tedy fotografie může pomoci v uvažování o hromadném vymírání druhů, nebo dokonce při představování si toho, co přijde po něm? Může být součástí tohoto „myšlenkového experimentu“, který je ale zároveň naší žitou realitou?
Fotografie je médium závislé na světle – celý její princip se odvíjí od toho, že světlo zaznamenává. Obdobně fotografie nemůže zachytit něco, co není, zaznamenat absenci. Neschopnost fotografie vizuálně zpřítomnit „neexistenci“, a tedy dostatečně vyjádřit odcházení a mizení ze světa, zvědomuje naše omezené možnosti chápání procesů, které se kolem nás dějí. Klimatická krize a s ní spojené změny vedoucí k úbytku rostlin i živočichů v mnohém přesahují naše schopnosti o těchto dějích přemýšlet. Na příkladu fotografického média a jeho limitů se ale můžeme na menším vzorku podívat, co a proč je nám jinak skryté, a naučit se ve tmě vidět víc než zkázu.
Namísto toho můžeme klimatickou krizi díky fotografii vnímat jako místo neprobádaných možností, které neumíme jednoduše kategorizovat a ani na ně vztáhnout tržní principy. Pokud chceme podle Ricca fotograficky zachytit šesté vymírání druhů, musíme přehodnotit podstatu fotografického média a technologií, které jsou s ním spojené. Týká se to materiálů a součástek, ze kterých se vyrábí fotoaparáty a které svým technickými vlastnosti určují, co je možné vyfotit (například světelnost objektivu nebo citlivost elektronického čipu), nebo našeho způsobu přemýšlení o fotografii jako dokumentačním médiu zachycující okem viditelnou realitu.
Spolu s „rozvolněním hranic“ toho, co lze považovat za fotografii, se můžeme učit potlačovat neustálou snahu ovlivňovat přírodu s jejími procesy – a namísto toho se stáhnout do pozadí a přijmout fakt, že výsledek naší činnosti nemusí být produktivní a výdělečný, ale naopak může mít i ničivé následky a přinášet chaos. Fotografie v Riccově eseji ztělesňuje kapitalistické principy růstu a orientace na materialitu – ať už tím, že fotoaparáty samotné slouží jako ukázkový příklad globalizovaného procesu výroby závislého na těžbě surovin a jejich zpracování v různých koutech světa, nebo tím, co a jakým způsobem zachycuje a zviditelňuje. Nová „estetika konečnosti“, která by usilovala o zaznamenání mizení a absence, konkrétně o zachycení úbytku rostlin a živočichů a toho, že už je ve volné přírodě nenajdeme (a tudíž je ani nevyfotografujeme), je v eseji Moths to the Flame základem pro etické myšlení v době masového vymírání. Vědomí vlastní omezenosti a konečnosti tu působí jako návod, jak se vztahovat ke světu jinak než v kategoriích zisku.
Za obzorem hledáčku
Série fotografií, jako jsou na počátku zmiňované Amazon Dystopia (Amazonská dystopie) nebo Saving Forests with Fire (Zachránit lesy plamenem), estetizují zkázu a klimatickou katastrofu, aby o ní předaly zprávu co nejširšímu publiku. Činí tak v rámci vizuální kultury, která se rozvinula v kapitalistickém systému a odpovídá jeho hodnotám. Krásné snímky tu předávají poselství o konkrétních událostech, jejich popularitu je ale možné vnímat i ze vzdálenější perspektivy. Fotografie může sloužit jako nástroj k chápání širších souvislostí a k porozumění fungování dnešního světa. Musíme ovšem odhlédnout od jednotlivých fotosérií a podívat se na celý soubor vizuálních praktik. To nejzajímavější se o sobě dozvídáme ve chvíli, kdy narážíme na limity fotografie a tím i na vlastní meze toho, co je zachytitelné, vnímatelné a myslitelné. Pro život v době klimatické krize je pozorování světa skrze fotografii jeden ze způsobu získání odstupu od dramatických událostí, jedna z možných cest pozorování toho, co není vidět.
Knihu Capitalism and the Camera v roce 2021 vydalo nakladatelství Verso.
---
Esej publikujeme v rámci spolupráce se Studii nových médií Filozofické fakulty Univerzity Karlovy. Původně vznikla jako závěrečná práce pro předmět Současná vizuální kultura.
