Střet obrazů: vizuálním aktivismem ke spravedlivější budoucnosti
Kniha V zajetí obrazů kritizuje způsob, jímž zobrazujeme svět, a buduje solidární vizualitu
Nedávno mediálním prostorem jako šíp proletěla fotografie republikánského prezidentského kandidáta Donalda Trumpa pořízená několik minut poté, co se Trump stal cílem pokusu o atentát. Obraz jeho zdvižené pěsti opanovala globální vizuální pole a brzy se z obrazovek a novin dostal do širého světa. Záhy jsme ho mohli spatřit i v podobě potisku na tričkách a jako tetování už se dokonce stihla materializovat na tělech Trumpových stoupenců a stoupenkyň.
Vedle reakcí na atentát na Trumpa, jehož zástupným symbolem se stal zmíněný snímek stal, se ozývaly hlasy na podporu Palestiny. Lidé sdíleli tragické obrazy z Pásma Gazy ve snaze od Trumpa odvést pozornost a poukázat na asymetričnost zpravodajského pokrytí.
Tento střet konkrétních obrazů je známkou obecnějšího fenoménu: obrazy jsou aktivními hráči a mohou mobilizovat davy a utvářet naši zkušenost světa.
Jaká je řeč obrazů?
Právě problematikou produkce, vnímání a šíření obrazů se zabývá kniha socioložky vizuální kultury Andrey Průchové Hrůzové V zajetí obrazu: Vizuální politika 21. Století, která nedávno vyšla nakladatelství Akropolis. Jedná se o autorčinu první monografii, jež vychází z jejího dlouhodobého zájmu o vizuální aktivismus a kulturu (podílela se například na překladech knih předních představitelů vizuální teorie Johna Bergera, Nicholase Mirzoeffa a W. J. T. Mitchella), digitalitu i otázky paměti. Kniha V zajetí obrazů představuje jakési vyvrcholení autorčiných předchozích textů a výzkumu (třetí kapitola například rozšiřuje již publikovaný článek What Is the Image of Refugee in Central European Media) a tuzemskému publiku srozumitelnou a jazykově přístupnou formou zprostředkovává myšlenkové podhoubí teorie vizuální kultury a vizuální gramotnosti. Dané přístupy navíc aplikuje přímo na české prostředí. Jakým jazykem tedy promlouvají obrazy? A co nám o nich říká tato kniha?
Dílo výzkumnice, která působí na Fakultě sociálních věd Univerzity Karlovy nebo Akademii věd, je jasně strukturované do pěti kapitol. V první autorka nastiňuje teoretické základy a definuje klíčové pojmy; druhá kapitola pojednává o rasismu a dekolonialismu, jejichž středobodem je hnutí Black Lives Matter. Ve třetí kapitole dále rozvíjí problematiku „jinakosti“ a rozebírá vizuální reprezentaci migrantů a migrantek během let 2015-2016. Čtvrtá kapitola rozšiřuje tu předchozí o poznatky týkající se uprchlíků z Ukrajiny a v páté kapitole se autorka věnuje ikonografii klimatické krize.
V závěru kromě formulování hlavních cílů a poselství dané knihy vyjadřuje solidaritu s trpícími civilisty a civilistkami v Gaze a zmiňuje nevyváženou a polarizující mediální rétoriku.
Postavit se hegemonii obrazů
Zmínka o Gaze je důležitá, protože odpovídá jednotícímu motivu celé knihy V zajetí obrazů Průchová Hrůzová převládající způsoby vizuální reprezentace konfrontuje s opoziční kontravizualitou (termín vizuálního teoretika Nicolase Mirzoeffa), která tvoří jeden z hlavních prvků tzv. vizuálního aktivismu.
Obrazy totiž zastávají aktivní roli v našem vnímání světa. Jejich prostřednictvím si utváříme představy o skutečnosti a umožňují nám také se ke skutečnosti vztahovat. Nejedná se tedy o pouhé neutrální nosiče informací nebo znaky neutrálně označující nějaký jev. Jinak řečeno, obrazy realitu pouze nereprezentují, ale aktivně ji vytvářejí. Zároveň nevznikají a nejsou konzumovány kdesi ve vzduchoprázdnu. Jejich cirkulaci, zjevování, ovlivňují různé platformy a aktéři (v současnosti především média a sociální sítě). Toto vznikání, šíření a zanikání je poplatné mocenským vztahům a nerovnostem, jež tak ovlivňují, jak realitu uchopujeme.
Jak poznamenává Průchová Hrůzová:
„(...) vedoucí skupiny a elity, které prostřednictvím kontroly cirkulace vizuálních reprezentací ve veřejném prostoru (například vlastněním komunikačních prostředků a obsazením vládnoucích funkcí) dokážou systematicky budovat kolektivní představu o fungování společnosti, jež odpovídá jejich vlastnímu vidění světa.“
Taková hegemonická obrazová pole tudíž sebe sama vykreslují jako přirozený řád světa a vytvářejí iluzi, že stávající stav věcí je ten „normální“ a vše jiné je defektní a patologické. Vizuální aktivismus, tak, jak ho chápe Průchová Hrůzová, stojí vůči hegemonii v opozici. Představuje bohatou paletu strategií, které nahlodávají a podrývají panující vizuální narativ, čímž vytváří prostor, v němž je možné rozbít mýtus přirozenosti a obnažit jeho vykonstruovanou povahu. Vizuální aktivismus tedy spočívá v hledání a obsazování trhlin (míst vyznačujících se mezerami v reprezentaci, která lze kontravizuálně osadit – může se jednat o virtuální krajinu sociálních sítí nebo o fyzický prostor), obydlování skulinek novými obrazy, vychylování stávající mediální trajektorie a přepisování map, na základě kterých se ve světě orientujeme.
Průchová Hrůzová zmiňuje například tvorbu alternativních obrazů a produktivní charakter vizuality vytvořené samotnou marginalizovanou skupinou (například lidmi jiné než bílé barvy pleti, migranty a migrantkami), jejíž reprezentace se doposud odvíjela spíše od obrazů roubovaných na danou skupinu zvenku. Další strategii, jak budovat vizuální aktivismus, představuje tzv. „válka soch” – akce a diskuze týkající se vzniku či odstraňování monumentů, kdy dochází k přepisování veřejného prostoru (po vraždě George Floyda došlo v USA k odstranění 214 soch; v Česku tato debata probíhá ve vztahu k dekomunizaci – zbavování se památníků oslavujících komunistickou minulost). Jako jiný významný moment pak Průchová Hrůzová zmiňuje fenomén „občanského žurnalismu“ neboli pořizování amatérských fotografií. Stranou neponechává ani sféru umění a popkultury (performance, kritickou práci s archivem a kánonem a další strategie).
Jak uvádí Mirzoeff, kontravizualita úzce souvisí s právem vidět ty, kteří v dominantním prostoru reprezentováni nejsou. Já bych k tomu připojila i právo být viděn jinak než zvenčí. Této problematice se nejvíce věnuje třetí kapitola, v níž autorka mapuje ikonické (stereo)typy týkající se zobrazování migrujících osob mezi lety 2015-2016.
Průchová Hrůzová si všímá rozkolu mezi vnějším pohledem, který se na zejména zranitelné skupiny západní svět dívá, a pohledem zdola, jenž má původ v samotné komunitě. V prvním případě rozpoznává několik opakujících se vizuálních motivů: pasivní matky jako Madony, anonymní masy těl na moři, dehumanizující ikonografii migranta-teroristy či záběry dětí za plotem. V souvislosti s tematikou plotů, detenčních zařízení a všemožných fyzických i jiných bariér mohu připomenout nechvalně známou fotografii Petra Fialy u maďarského uprchlického plotu z roku 2015, která jasně symbolizuje proti-migrační politiku.
Oproti tomu vzniká i jiný typ vizuality vytvářený samotnými migranty a migrantkami. Jedná se o fotografie vytvořené v rámci komunity, jež se vyznačují autenticitou a nabízejí mimo jiné alternativní pohled na jednotlivé osudy a důvody, proč tito lidé riskují životy. Takové záběry mohou v recipientech a recipientkách vyvolávat pocity empatie. Obrazy pořízené samotnými uprchlíky a uprchlicemi však do mediálního prostředí téměř nepronikají a diváctvo je tudíž odkázáno na často odosobněnou či přímo dehumanizující perspektivu přicházející zvenčí.
Všude kolem protéká proud obrazů
Kniha je protkána kritickou reflexí dominantních vizuálních proudů, nevyhýbá se ale ani možným slabinám opozičních praktik. Přestože bych si dovedla představit kritičtější přístup k populární kultuře, Průchová Hrůzová v první kapitole obratně vykresluje a pojmenovává pocity, které já sama občas ve vztahu k vizuálnímu aktivismu či k potenciálu digitální sféry zakouším: apatii způsobenou záplavou všemožných fotografií a tragických výjevů.
Teoretik nových médií Marshall McLuhan v knize Jak rozumět médiím: Extenze člověka (1991) tento stav popisoval jako otupělost centrální nervové soustavy vlivem nových komunikačních technologií. Průchová Hrůzová pak zmiňuje „únavu ze soucitu“. Tento termín ze sociálních věd označuje situaci, kdy nás snímky vyčerpaných či traumatizujících těl už nemohou aktivizovat a nechávají nás víceméně lhostejnými. Online obrazy také nabývají podoby jakýchsi zjevení, která se vynořují a zase mizí v útrobách internetu, jsou nestálé a téměř tekuté. Pokud nám protékají mezi prsty, je otázkou, nakolik jsou schopny nás občansky mobilizovat a přepisovat naše symbolické mapy.
Ovšem i v případě, že nám v rukách přece jenom uvíznou, není ještě dobojováno. Pokud se z empatického ponoru do záběrů utrpení cítíme emocionálně vyčerpaní, stačí jen kliknout myší, případně přejet prstem po displeji, a obraz zmizí. Jednu z účinných strategií, jak divákům znovu umožnit se do obrazů nořit, představuje přenesením digitálního do fyzického prostoru – jako v případě výstavy fotografií z Mariupolu, kterou Průchová Hrůzová silně subjektivně popisuje.
Demystifikovat obrazovou infrastrukturu
Kromě digitální kontravizuality se kniha V zajetí obrazů věnuje i technologickým aspektům obrazové kultury, které mainstreamový diskurz přehlíží.
Nabourává například domnělou neutralitu technologií (především umělé inteligence). Zatímco v odborném prostředí není takový poznatek žádnou novinkou, laická veřejnost má stále tendenci výstupy umělé inteligence chápat jako něco, co vychází z objektivní skutečnosti. Není si pak třeba vědomá lidského faktoru, který hraje roli například při tvorbě souborů dat, na nichž se umělá inteligence učí a které přímo ovlivňují její výstupy.
Průchová Hrůzová uvádí příklady z kritické rasové teorie a zmiňuje výzkumy potvrzující, že algoritmy strojového učení protežují bělošskou vizualitu (zde připomínám známý případ, kdy AI rozpoznala a označila osoby černé barvy pleti jako „primáty“). Jiný důležitý moment spatřuji v sice stručné, ale pro mne potěšující zmínce o lidské pracovní síle, která se za technologiemi skrývá. Když autorka poukazuje, že pod pozlátkem automatizace a proklamované geniality umělé inteligence, najdeme levnou pracovní sílu, rozbíjí tak fantazii o samostatných technologiích. Příběhy podhodnocených lidí, kteří na globálním Jihu připravují data pro potřeby algoritmů strojového učení, jsou důkazem, že provoz nových technologií je často svázaný s vykořisťováním a nehumánními pracovními podmínkami.
Jediná problematika, kterou v knize v tomto kontextu postrádám, je hlubší reflexe AI obrazů a jejich vztahu k diváctvu a našemu vnímání skutečnosti. Jak již bylo řečeno, obrazy realitu nejenom reprezentují, ale i produkují. Spolu s novými technologiemi a možnostmi na poli obrazové manipulace však realitu i post-produkují, jak uvádí teoretička a umělkyně Hito Steyerl v knize Umění bez daně. Umění v éře planetární občanské války (2023). Jeden z příkladů představuje automatická úprava fotek, kdy algoritmus sám sloučí několik snímků v jeden, čímž vytváří skutečnost, která neexistovala. Dostupnost a všudypřítomnost takových úprav a zásahů jen zesiluje pocit nedůvěry a úzkosti ze současné obrazové kultury. Přestože vztah mezi pravdou a obrazy byl vždy nejednoznačný a nejedná se o zcela nový problém, umělá inteligence generující obrazy je mnohem rychlejší. Akceleruje a zmnožuje různé výstupy, které lze využít k manipulaci.
Skepse z nenaplněného aktivizačního potenciálu obrazů (provázená otupělostí) může metamorfovat v paranoiu nebo dokonce vést do náruče konspiračních teorií a dezinformací. Ačkoliv Průchová Hrůzová zmiňuje deep fake (falešné video) ukrajinského prezidenta Volodymira Zelenského, dál se tomuto trendu pozornost nevěnuje.
Alespoň stručné nastínění aktuálních výzev týkajících se vztahu obrazů, současného publika a společnosti post-pravdy – tedy situace, v níž jsou objektivní fakta odsouvána do pozadí a převrstvena emocemi, které konstruují veřejné mínění, v textu chybí. Obrazy jsou jednou z hybných sil společnosti post-pravdy a takový rozbor by knihu ještě lépe ukotvil ve vizuální politice 21. století.
Žena, příroda, kapitalismus
Jednou z mnoha předností publikace je její feministický apel. Kromě inkluzivního jazyka autorka i v jiných tématech trefně poukazuje na genderovou nevyváženost a předsudky. Dodává tak textu další kritickou dimenzi, a ten je tak soudržnější a plastičtější.
Například v poslední kapitole věnované vizualitě klimatické změny v kulturním kontextu autorka využívá ekofeministickou perspektivu a spojuje podřízený stav přírody s podřízeným stavem žen, a nabízí až posthumanisticky laděnou interpretaci konkrétních filmů (Den poté, 2004; dokumentu Nepříjemná pravda, 2006 či nechvalně známého snímku popírajícího existenci globálního oteplování Velký podfuk s globálním oteplováním, 2007).
Kromě již poměrně známého a zažitého pojmu „antropocén“ (označujícího současnou geologickou etapu, v níž má lidská aktivita přímý vliv na podobu a život planety) rozšiřuje Průchová Hrůzová terminologii o tzv. „kapitálocén“ (který používá Mirzoeff a kulturní kritik T. J. Demos). Kapitalocén dodává původnímu označení politický obsah a přímo pojmenovává hlavního viníka klimatické krize.
Autorka tím odkazuje k modernistické dichotomii mezi přírodou a kulturou, na jejímž základě současný systém stále operuje a přírodu si podrobuje jako pasivní objekt. Tímto přejmenováním snímá pocit viny z běžných lidí, jejichž uhlíková stopa je ve srovnání s fosilním průmyslem a jinými odvětvími zcela zanedbatelná. Slovy různých aktivistických hnutí za klimatickou spravedlnost: „Planet over profit!“ (Planeta má přednost před ziskem).
Jak hledat obrazový soucit
Přestože se kniha V zajetí obrazů zabývá poměrně náročnými tématy (válkou na Ukrajině, migrací, klimatickou změnou, rasismem), nesklouzává k melancholii či bezvýchodnosti. Snaží se hledat momenty spojování a blízkosti, což je v současné polarizované společnosti velice cenné. Průchová Hrůzová nabízí i konkrétní východiska. jakési berličky na cestě za lepší a pečující budoucností. Zároveň se nebojí kriticky vymezit i v případech, které mohou být v českém prostředí vnímány kontroverzně – v naší veřejné debatě se totiž kritika kapitalismu běžně zaměňuje za projev bolševismu a manýru minulého režimu a vyjádření solidarity s palestinskými civilisty a civilistkami někteří vnímají jako projev antisemitismu.
Kniha V zajetí obrazů klade důraz na mezirasovou (a v poslední kapitole i mezidruhovou) empatii a rozvíjení solidární imaginace, jež by překonávala binaritu „my versus oni“. V podání Průchové Hrůzové však taková snaha nevyznívá vyprázdněně. To je zásadní přednost i pilíř celé knihy a zřejmě i nutná podmínka našeho dalšího společenského směřování.
Možná, že naše budoucnost neleží ve hvězdách, ale v (zodpovědných a neposlušných) obrazech.
