Evangelium podle Pasoliniho
Misionář mezi českými literárními historiky Martin C. Putna už obrátil na křesťanství nejeden kulturní odkaz. Kromě monumentální trilogie o české katolické literatuře v letech 1848–1989 pátral po duchovní inspiraci u tak odlišných osobností jako Karel Čapek, Jiří Orten, Jiří Langer, Ivan Magor Jirous nebo Václav Havel. A nedávný sabatikl v Římě ho ponoukl rozšířit tuto pánskou sbírku o křesťanskou interpretaci levičáka, spisovatele a filmaře Piera Paola Pasoliniho (1922–1975).
Vznikl tak výbor Tvaroh – Evangelium – Svatý Pavel, který se z Italova pestrého odkazu soustředí na trojici filmů na biblické motivy, ať už na samotné scénáře, nebo na související dopisy a básně. Středometrážní Tvaroh o smrti statisty při natáčení pašijí tvoří součást povídkového filmu Rogopag (1963; Pasolini, Godard, Rossellini, Gregoretti) a Pasolinimu přivodil podmínečný trest za údajné rouhačství. Naopak celovečerní Evangelium podle Matouše (1964) bývá vyzdvihováno jako jeden z nejzbožnějších filmů o životě Ježíše Krista, těšící se oblibě od Vatikánu po Andreje Tarkovského. Hlavním přínosem výboru je ovšem představení pozoruhodného scénáře ke Svatému Pavlovi, jehož realizaci zabránila Pasoliniho násilná smrt po natočení Salò aneb 120 Sodomy (1975) – a přibližuje nám tak jeho další zamýšlenou uměleckou trajektorii.
Putna připomíná, že Pasolini natočil také dokumentární Obhlídky v Palestině (1963) o tom, jak neúspěšně hledal vhodné biblické reálie ve Svaté zemi, až se rozhodl natočit své Evangelium doma v Itálii, nebo kratičkou Sekvenci papírového květu na motiv podobenství o uschlém fíkovníku (zařazenou do kolektivního filmu Láska a zuřivost, 1969). Další biblické motivy by pak šlo jistě najít i v eroticko-kristovské Teorémě (1968) nebo v návaznosti na literární předlohy typu Dekameron (1971) či Canterburské povídky (1972). Pořád je ale zapotřebí mít na paměti, že jde o ne úplně dominantní linii v autorově mnohovrstevnatém díle, pro něž jsou příznačné neorealistické počátky, výrazné společenské alegorie, radikální experimenty s filmovým médiem (pro něž bývá přirovnáván ke Godardovi), adaptace starověkých i renesančních látek se zálibou v neevropském světě nebo v neposlední řadě sympatie pro furlanskou lidovou kulturu a lumpenproletariát. Navíc lze dodat, že naopak odklon od Boha byl v mládí podstatný pro Pasoliniho tvůrčí emancipaci:
„Až do svých patnácti let jsem věřil v Boha se vší svou mladickou neústupností, která přiživovala rigiditu a vážnost této mé falešné víry. Zvláště jsem se vyžíval v uctívání Matky Boží. […] Pak se ve stejnou dobu dostavil první hřích a můj největší náboženský otřes. Při pobytu v Reggio Emilia jsem zakusil libidózní touhu se vší její prudkostí a poprvé jsem se zde dopustil „nečistých skutků“ (bylo mi pouhých čtrnáct let). Oddal jsem se těmto sklonům, aniž bych je nějak odsuzoval. […] Od té doby jsem si už nepřipouštěl možnost, že bych ještě někdy uvěřil v Boha.“
Putna nám ale předkládá Pasoliniho především jako básníka, v návaznosti na tvrzení Alberta Moravii při jeho římském pohřbu. Básníka, člověka rozporů, a tedy i jako proroka (třeba takové teologie osvobození), který se i ve svém ateizmu nazýval „katolickým ateistou“. A který v sobě přece jen nezapřel cit pro náboženskou nekonformitu, protože ze všeho nejvíc brojil proti snobsky buržoaznímu materializmu – a to i v sobě samotném.
Já jsem síla Minulosti
Vezměme si Tvaroh, jehož scénář Putna prezentuje jako mistrovské literární dílo samo o sobě. Snímek, který společně s kolážovitou Zuřivostí (1963) a dokumentem Hovory o lásce (1964) představuje plod Pasoliniho post-neorealistického období zkoumajícího limity filmového média, tentokrát v podobě filmu o filmu, si za svůj objekt bere tzv. největší příběh všech dob (o němž se někdy prohlašuje, že šlo o film dávno před vynálezem filmu). To skutečné drama se však neodehrává v natáčeném příběhu, ale v životech postav v zákulisí, přičemž vybočuje kontrast mezi intelektuálním režisérem (Pasoliniho alter egem, ztvárněným Orsonem Wellesem) a gargantuovskou postavou stážisty Stracciho, představitele dobrého lotra – jehož si ostatní povšimnou až díky jeho smrti.
Režisér se v rozhovoru s novinářem označí za marxistu, načež podotkne, že chce svým filmem vyjádřit „svůj hluboký, niterný, archaický katolicizmus“, novináře nazve „netvorem, nebezpečným zločincem, konformistou, rasistou, otrokářem“, a navrch jako jednu z odpovědí přihodí Pasoliniho básnický manifest „Io sono una forza del Passato“. Přiznám se, že zvláště překlady básní mi v Putnově provedení občas trochu drhnou – snažící se být zároveň vulgární i jaksi vzdělanecky archaizující –, a proto bych rád tyto ikonické verše připomněl ve starším překladu Tomáše Matrase:
Já jsem síla Minulosti.
Pouze v tradici je moje láska.
Pocházím ze zřícenin, z kostelů
z oltářních obrazů, z opuštěných
vísek v Apeninách nebo v Předalpí,
kde žili bratři.
Toulám se po Tuscolaně jako blázen,
po Appii jako pes bez pána.
Nebo se dívám na soumraky, na rána
nad Římem, nad Ciociarií, nad světem,
jako na první události Posthistorie,
jichž se účastním, zvýhodněn datem narození,
z nejzazšího okraje jakési pohřbené
doby. Je obludný ten, kdo se zrodil
z útrob mrtvé ženy.
A já, dospělý zárodek, se toulám
modernější než vše moderní
a hledám bratry, kteří už nejsou.
Jestliže je režisér z Tvarohu do jisté míry karikaturou, ztělesňující svár militantně levicových a estétsky aristokratických postojů, pak to už rozhodně neplatí pro zachmuřeného Ježíše z Pasoliniho Evangelia. V tomto případě nám Putna nepředkládá českou verzi scénáře, protože je slovo od slova přepisem biblického textu a scénické poznámky či úpravy nenabízejí nic zas tak odlišného od toho, co lze vidět ve filmu (s výjimkou několika zmíněných detailů). Zato však předkládá pozoruhodné dopisy, které přispívají k pochopení toho, co Pasolini tímto nečekaným snímkem sledoval.
Nepřišel jsem uvést pokoj, ale meč
Korespondence nás zavádí do roku 1963 a předchází jí Pasoliniho návštěva Assisi, kam byl i přes svou skandální pověst pozván františkánskou komunitou Cittadella Christiana, aby představil svůj snímek Accattone (paradoxně o římském pasákovi, i když také s kristovskými obrysy). V téže době byl hostem v Assisi rovněž progresivní papež Jan XXIII., svolavatel Druhého vatikánského koncilu, jemuž Pasolini později své Evangelium věnoval. Papežského požehnání se sice nezúčastnil, ve svém pokoji si ale přečetl nastrčené evangelium a rozhodl se pro jeho zfilmování – pro to Matoušovo, které mu přišlo „revoluční“, zatímco Janovo na něj bylo příliš mystické, Markovo příliš vulgární a Lukášovo příliš sentimentální.
Putna vybral Pasoliniho výměny s assiskými kněžími, jimž tento svůj záměr představuje a současně je prosí o pomoc s přípravami, ať už co se týká textu, výběru lokalit nebo třeba charakteristik apoštolů pro účely castingu (jednoho z nich ztvárnil například filozof Giorgio Agamben). Čteme i příznivé dopisy kněžích produkčnímu či Pasoliniho raritní nabídku role Krista reformně komunistickému básníku Jevgeniji Petrušenkovi: „Na Krista by ale ‚člověk z ulice‘ nestačil. S přirozeně nevinným výrazem je zapotřebí spojit světlo rozumu. A tak jsem pomyslel na básníky. A když jsem pomyslel na básníky, pomyslel jsem nejdřív na Tebe.“ Přestože věřící komunita doufala v Pasoliniho konverzi, dostala pouze zbožný film; v posledním zařazeném dopise nám Putna nabízí režiséra zablokovaného, jako by navždy spadl z koně: „Nikdy jsem neseděl neohroženě v sedle (jako mnozí mocní v životě nebo mnozí ubozí hříšníci): spadl jsem navždy, a jedna moje noha zůstala zavěšená ve třmenu, takže když se pohybuji, nejedu, ale jsem tažen někam dál, a hlava se mi tluče o prach a kamení. Nemůžu ani znovu vsednout na koně Židů a pohanů, ani upadnout definitivně na Boží zemi.“
Co se naopak ve výboru nedozvíme, je Pasoliniho iniciační uhranutí výrokem „Nemyslete si, že jsem přišel na zem uvést pokoj; nepřišel jsem uvést pokoj, ale meč. Neboť jsem přišel postavit syna proti jeho otci, dceru proti jeho matce.“ – Když už si tedy volí Ježíše levicově gramsciánského, do role Marie obsazuje vlastní matku a zároveň nechává opakovaně zaznít blues „Sometimes I feel like a motherless child“. Role hudby ve filmu, oceněné oscarovou nominací, je vůbec rafinovanější a Bacha s Mozartem nedoplnila pouze „lidová a etnická hudba“, ale hudba záměrně spojená s různými historickými vzdory (mimo afroamerických blues či židovské hudby i třeba ruské revoluční melodie). Chybí též zmínka, že role Ježíše nakonec připadla mladému katalánskému odbojáři Enriqueovi Irazoquimu, který souhlasil za podmínky, že půjde o revoluční interpretaci Ježíše a že část výtěžku padne na antifašistické protesty ve Španělsku, na což režisér reagoval: „Bude to film pro lid a za osvobození všech utiskovaných.“
I tyto aspekty, včetně Pasoliniho slabosti pro postavu intelektuála v prostředí chudých a opuštěných, kteří touží po revolučních změnách, nám pomáhají pochopit jeho pozdější příchylnost k osobě svatého Pavla. Intelektuální korzár Pier Paolo, jistou dobu žijící u římské baziliky Petra a Pavla, měl ze svých jmenovců blíže k tomu druhému: Petr skála, ten, který Ježíše zapřel, pro něj splýval se slepotou molochů typu církev nebo strana, zatímco byl to Pavel, kdo fakticky, silou své osobnosti (po pádu z koně!), rozšířil křesťanství do pohanského světa. Pasolini se stejně jako v případě Evangelia hodlal spoléhat na přesné biblické citace svého protagonisty, ale s tím podstatným rozdílem, že tentokrát chtěl světcův příběh přesadit do čtyřicátých až šedesátých let dvacátého století – aby tak podtrhl Pavlovu univerzalitu.
Těla a pohlavní orgány nenávidím
Pasoliniho film Svatý Pavel měl tedy začínat v Paříži za nacistické okupace, procesem se sv. Štěpánem, zatímco Pavel tehdy ještě sloužil na straně kolaborantů (farizejů) – a zaslechl světcova poslední slova. Obrátit se měl cestou do Barcelony v koloně černých aut a starověké Athény měl nahradit současný Řím, kde by následně přednášel o neznámém Bohu skeptickým intelektuálům a novinářům (oddaným psychoanalýze, marxizmu a dalším novodobým naukám, v anologii ke starověkým filozofickým školám). Svými řečmi zklamává, budí kontroverze, čelí i fyzickým útokům a státní represi, až si vyslouží soudní proces v zaoceánském New Yorku. Zde se stává přechodně ikonou alternativní scény šedesátých let, než jí začne kázat o svatém zákonu a nutnosti se podrobovat autoritě, načež je, nemocný a osamělý, zastřelen v tom samém hotelu jako Martin Luther King.
Scénář je protkaný i dokumentárními záběry, Pavlovými flashbacky až halucinacemi, jeho psaním dopisu-závěti bohatému biskupovi či vloženou fiktivní linkou o spolčení svatého Lukáše s Ďáblem, pod jehož vlivem sepsal Skutky apoštolské příliš líbivě a harmonicky. Zatímco biblické Skutky končí předtuchou církve vítězné, Pasoliniho verze varuje před úpadkem křesťanství v paktu s mocí a pokrytectvím, aniž by dokázalo vyslyšet hlas skutečného světce.
Pasolini částečně projektuje do svého Pavla i sám sebe – v době, kdy natočil svůj nejskandálnější film Salò a odvolal předchozí „Trilogii života“, stejně jako ho zklamal revoluční potenciál šedesátých let, který se podle něj zvrhnul ve zhoubný konzumerizmus. Tyto pocity ho vedly i k překvapivě reakčním postojům jako odmítání legalizace potratů (v souvislosti s jeho odporem k heterosexuálnímu koitu), k touze zakázat televizi a omezit školní docházku či výpadkům vůči mladým lidem a vlasatcům (první vlasatce mimochodem zaznamenal při návštěvě Prahy). A není od věci zmínit, že v téže době, kdy začínal doslova „nenávidět těla a pohlavní orgány“, uzavřel jeho životní partner, herec Ninetto Davoli, manželství se ženou.
Kdyby se Pasolinimu po třiatřiceti vykonstruovaných procesech nedostalo násilné smrti, která byla dlouhodobě i jeho básnickou obsesí, hrozilo, že by se od svého kdysi revolučního, radostného zápalu odvracel k nostalgicky zuřivému konzervatizmu? Podobné příběhy známe velmi dobře z prostředí polistopadové české levice, těžko však na takovou otázku s jistotou odpovědět. Jisté je to, že se nám v tomto novém výboru předkládá Putnův obraz Pasoliniho jako potenciálního křesťana a moderního světce, který můžeme a nemusíme přijmout. A přitom nezbývá než doufat, že by nás živý Pasolini nakonec překvapil a že by zůstal dále stěží předvídatelným tak jako to živé z jeho díla – ta síla Minulosti modernější než vše moderní, k níž si nacházejí cestu stále noví bratři.
Pier Paolo Pasolini: Tvaroh – Evangelium – Svatý Pavel, Herrmann & synové, 2024, přeložil, složil a vyložil Martin C. Putna.
