Doloriada, taxonomie bolestí
S Missouri Williams jsme si psaly o utrpení a jeho smyslu, časovosti a touze po řádu v jejím debutovém románu Doloriada (The Doloriad, Dead Ink UK & FSG USA, 2022), který se odehrává v blízké budoucnosti po katastrofě, jež z povrchu země smaže lidskou civilizaci. V tábořišti na území bývalého areálu vinohradské nemocnice přežívá poslední hrstka lidí, degenerující, incestní rodina, v jejímž čele stojí Matriarcha. Její systém, moc a plány na budoucnost lidstva jsou nezpochybnitelným zákonem, dokud je nenaruší nečekaný návrat Dolores, dcery vyslané jako obětina do hloubi mrtvého města.
VK: Kdybych měla tvůj román stručně charakterizovat, řekla bych, že je něco jako taxonomie různých druhů bolesti (jak ostatně napovídá název). Je tu tělesná bolest a poměrně obrazné násilí, ale i bolestný každodenní život hrstky lidí, kteří přežívají v prázdné, postapokalyptické Praze, pak bolest z osamělosti a ztráty starého světa i ostatních lidí, ale také existenciální bolest z marné snahy formulovat smysl svého individuálního i kolektivního narativu.
MW: To je, myslím, dobrá charakteristika. Název knihy pochází z Homérovy Iliady, ale upravila jsem ho tak, aby v sobě nesl jak jméno Dolores, tedy postavy, která má v románu nejblíž k tomu být protagonistkou, tak převládající atmosféru příběhu. Konflikt v jádru Iliady je pomalý a statický, až na okamžiky, kdy činy způsobí veliké události. Chtěla jsem napsat něco ještě pomalejšího a ještě statičtějšího, něco, kde děj sestává převážně z rozvíjení okamžiků bolesti a kde tyto rozvité okamžiky dosahují své vlastní velkoleposti.
VK: Když jsem četla větu „Všichni vidíme, že tě něco bolí. Ale některé druhy bolesti jsou důležitější než jiné“, kterou v kontextu můžeme číst zároveň jako výhružku i jako ontologické tvrzení, napadlo mě představit si systém, hierarchii bolestí. Když jsem pak o téhle možné taxonomii typů bolesti podle kvality (v protikladu k obvyklé škále, jak moc něco bolí) přemýšlela dál, uvědomila jsem si, že napříč románem jsou některé násilné a bolestné scény těžké a temné, ale jiné groteskní nebo přímo komické. Něčí bolest působí téměř svatě, bolest někoho jiného uboze a směšně.
MW: Jo, to říká v tom brakovém televizním pořadu, na nějž se rodina ráda dívá, školní psycholožka roztleskávačce, kterou zrovna probodli kovovou tyčí. Zpětně mám pocit, že tenhle jednostranný dialog mezi starší ženou a dívkou je v mnoha ohledech obrazem toho, jak Matriarcha pohlíží na tábor a své děti. Je přesvědčená, že když člověk uvažuje v rozměru druhové historie a když se zaměří na budoucnost, pak se intenzivní, krátkodobé utrpení vyplatí. Ale když jsem tu scénu psala, zase tak hluboce jsem o tom nepřemýšlela. Je zvláštní, co všechno se vynoří při psaní a po něm, všechny ty vyplývající souvislosti. Postavy v románu si soustavně váží existenciální bolesti více než bolesti fyzické, alespoň dospělí v táboře. Myslí si, že jejich bolest je důležitější, protože ztratili strukturu, v jejímž rámci by bolest mohla být smysluplná, a jsou si toho vědomi. Děti neznají nic jiného.
VK: To trochu souvisí se stylem tvého psaní v románu, který by, myslím, šlo označit za campový. Balancuje totiž někde na pomezí parodie a závažné kontemplace, místy je násilný a cynický, jindy meditativní a závažný. Jako by z mezer v groteskní látce vylézaly úsečné věty ostře formulovaných pravd. Místy, zvlášť když sledujeme vědomí některých postav, to skoro působí jako detektivní pátrání po tom správném výrazu – jako pátrání po pravdě. Jako by slova, jako kameny, které drží pohromadě katedrálu, měla držet význam, protože kromě slov samých není nic jisté.
MW: Ráda používám „vysoký“ i „nízký“ rejstřík zároveň a ráda mezi nimi rychle střídám. Chtěla jsem, aby Doloriada čtenáře mátla, aby nebylo snadné se ztotožnit s postavami nebo určit žánr. Tvůj obraz, jak přemýšlet o tom, jak v románu funguje polopřímá řeč, se mi líbí: většina postav obsesivně hledá jistotu nebo pravdu, ale pokaždé musí začít téměř od samého začátku, jako by se pouštěly do stavby katedrály od nuly. Nemají ale žádné prostředky ani reálnou představu, s čím by mohly skončit.
VK: Jedním z nejsilnějších metaforických a symbolických motivů v Doloriadě je pro mě kámen. Je tu mrtvé město plné balvanů a kamení, zemřelé kamenné dítě, lidé a věty těžké jako kameny... I časy jsou jako kámen: “...to nebyl život ex nihilo... protože na tomto světě se nic neztrácelo ani nevznikalo, všechno se prostě jen přesouvalo z místa na místo, a nikdo s tím nemohl nic dělat; a tak skončil věk lidí a začal věk kamenů.” Kameny jsou otravně trvalé, těžké a jednotvárné, jejich bytí je úmorně dlouhé. Čas kamenů běží pomaleji než čas lidí.
MW: Hodně jsem přemýšlela o Hésiodovi a jeho pěti věcích člověka a o tom, co by mohlo přijít pak. Při psaní Doloriady jsem chtěla vylíčit jiné formy života, mimolidské věci, které získávají vlastní život. A proto kantor říká, že se na světě nic neztrácí ani nevzniká, ale jen přesouvá, a také proto mají děti pozitivnější přístup než jejich rodiče – chápou totiž, že existují i jiné formy bytí, že věci mají moc. Ale jestli je to dobře, nebo špatně, to záleží na tom, čí perspektivu zaujmeme. Stejně tak je to s tím, jaký „věk“ máme – zda věk červů, kuřat, lidí nebo kamenů.
VK: Když kantor, jedna z mála postav, které se narodily ještě ve starém světě, přemýšlí o tom, jak se lidé po kataklyzmatu změnili, v čem jsou děti jiné a proč mu připadají tak iritující a nevyzpytatelné, dojde k závěru, že to nějak souvisí s vnímáním času. „Čas, to čas byl ten problém. Jejich čas se oproti času, který znal on, změnil.“ Opovrhuje malicherným, letargickým životem dětí, kterým čas protéká mezi prsty. On sám má jasný cíl, jeho čas má teleologii. Na starý svět má jen málo vzpomínek, ale zachoval si teleologické schéma času charakteristické pro modernitu. Čeká na velkolepé rozuzlení, na svou vlastní svatou transfiguraci. Jeho život směřuje k tomu, aby vystoupal na úroveň jím uctívaného hmyzího božstva.
MW: Ano, ztráta moderního vnímání času je něco, čím starší postavy trpí nejvíc. Každá z nich si musela vymyslet něco, co jejímu času dává teleologický rámec. Potřebují totiž žít ve světě, který má smysl, ve světě, který má budoucnost. Děti ale nikdy nic takového nepoznaly – jejich čas byl vždycky beztvarý jako nepřetržitá přítomnost. Nemají žádnou budoucnost a nemají ani žádné dějiny.
VK: Na rozdíl od dětí, které žijí bez temporálních i morálních schémat starého světa, vytváří tedy dospělí (Matriarcha, jejich strýc a kantor) časové oblouky s jasnými konci a začátky. Rádi vypráví o plynutí času a vnášejí do něj morální řád. Kataklyzma, které vyhladilo lidi, tak vnímají jako nějaký typ očisty nebo trestu a dějiny lidstva jako selhání, dějiny úpadku. Toto morální rámování apokalypsy se napříč románem objevuje hlavně v biblickém motivu potopy: „Kéž by se objevil nějaký bůh a všechny je smetl pryč; kéž by pršelo a nikdy nepřestalo pršet, kéž by se tahle ‚poslední bašta lidstva‘ odplavila přes kraj světa někam do prázdna.“ Je myšlenka konce nutně morální?
MW: Ano, protože konec čas ohraničuje. Podle mě je myšlenka konce, ať už je přítomná explicitně nebo implicitně, zásadní pro morální systémy naší doby, nebo alespoň pro ty, které znám. Jsme motivováni jednat určitým způsobem v souladu s různými představami o konci. A to proto, že víme, že přijde čas, kdy už nebudeme mít žádnou moc ovlivnit svůj osud, ať už mluvíme o posmrtném životě nebo o našich představách ohledně toho, jak na nás budou po smrti ostatní vzpomínat. Děti v románu sotva mají nějaké pojetí smrti. To, jak odlišné mají pojetí času, z nich dělá spíše bohy než lidi.
VK: Mezigenerační drama v románu mi v mnoha ohledech připomínalo film Konec srpna v hotelu Ozon, který se také odehrává v budoucnosti, mezi pozůstatky zničené současné civilizace. Vztahové dynamiky ve skupině žen a jejich proměny ilustrují proces přetváření morálních rámců, struktur i narativů, tedy přechod od starého systému významů k novému kódu. Také v tvém románu je řád Matriarchy, tedy její plán a způsob života, který vnucuje celé rodině, založen na logice starého světa. Po kataklyzmatu Matriarcha vytváří nový svět podle vzoru toho starého, ale nakonec v mnoha ohledech selhává. Nový řád ztělesněný dětmi zvítězí.
MW: Ten film mám moc ráda, i když jsem ho viděla až po tom, co jsem knihu dopsala. Ale myslím, že motiv, kdy se postavy tváří v tvář zásadní ztrátě upínají k minulosti, je oběma velmi společný. V Hotelu Ozon je ale podle mě nostalgie, která v mnohem brutálnější Doloriadě chybí. Nikde tam není, že by si Matriarcha starého světa nějak zvlášť vážila – ve skutečnosti podle jeho měřítek selhala. Naopak, manipuluje s myšlenkami a principy starého světa, aby si pro sebe získala moc. Minulost je pro ni pouze prostředkem k ovládání přítomnosti, nikoli předmětem touhy o sobě. To neplatí pro strýce ani pro kantora – ti něco ztratili. Matriarcha neměla co ztratit, a tak mohla jen získat.
VK: V úryvku, který jsem k tomuto rozhovoru překládala, strýc vyzdvihuje odlišnost dětí z hlediska jazyka. Dozvídáme se, že on i Matriarcha mluví anglicky, protože bývali expati. Děti ale mezi sebou používají méně pojmový a více smyslový jazyk vycházející z jazyka města, tedy z částečně pozapomenuté češtiny. Podle strýce se jinakost jejich myšlení promítá i do gramatiky jejich jazyka. Z mého úhlu pohledu je zajímavé, že otázka jazyka zde osvětluje mocenské struktury nejen v rodině, ale i ve starém světě. Jako mluvčí češtiny jsem si tuhle pasáž vykládala skrz optiku často komplikovaných vztahů mezi expaty ze Západu a místními v Praze – a v mém prvním, emotivním čtení téhle pasáže určitě figurovalo, že strýc je ve světě dětí a mrtvého města jakýsi voyeur vposledku přesvědčený o intelektuální nadřazenosti angličtiny.
MW: Matriarcha je klasická expatka z anglicky mluvící země, protože se nikdy nenaučila česky. A v jistém slova smyslu je ještě přehnanější. Neschopnost občanů nové země vyhovět jí a jejímu jazyku, tedy ‚dominantnímu‘ jazyku, ji totiž rozhořčuje, protože má jasnou, i když nevyřčenou představu o tom, jak by měl tenhle mocenský vztah fungovat. Nechce se přizpůsobit, chce, aby se ostatní přizpůsobili jí. Ale s jejich strýcem se to má jinak — ten se naučil česky a oženil se se spolužačkou z univerzity. Dokázal si v novém městě zařídit život. Pro oba rodiče je ve vztahu ke svým dětem odcizující to, že děti nemluví česky, ale směsicí obou jazyků, a v tom je ta ‚jiná‘ gramatika. Děti spojují a vynalézají. Ničí a tvoří. A tak představují něco docela jiného než ty dvě cesty, kterými se vydali Matriarcha a její bratr.
Následně jsme se s Missouri bavily o obrazech Prahy v Doloriadě a jejich vztahu s žitou zkušeností města. Pro mě, která v místech, kde se děj románu odehrává, vyrostla, tvoří místa v románu podivné rekontextualizace důvěrně známého. Dívat se na své vlastní město jako na součást příběhu v cizím jazyce mi nakonec do mého světa přidalo další vrstvu vzpomínek a prožitků. Missouri, která v průběhu psaní románu bydlela v Praze, mluvila o tom, jak si různé scény z Doloriady idiosynkraticky spojovala s dosud neznámými místy. Topografie románu pro ni v několika případech předcházela reálným vzpomínkám z daných míst. Nakonec jsme se rozhodly ke společné procházce po oblasti, kde se román odehrává. Porovnávaly jsme své představy míst z románu a fotily místa ve Vršovicích, na Vinohradech a na Starém Městě, která si každá asociujeme s různými scénami. Následující fotky jsou dokumenty z krajiny Doloriady pohledem Missouri a mě.
Rozhovor vedla a z angličtiny přeložila Veronika Korjagina, která je rovněž autorkou fotografií (s výjimkou jedné, kde je uvedena Missouri Williams).
***
This article was published as part of PERSPECTIVES – the new label for independent, constructive and multi-perspective journalism. PERSPECTIVES is co-financed by the EU and implemented by a transnational editorial network from Central-Eastern Europe under the leadership of Goethe-Institut. Find out more about PERSPECTIVES: goethe.de/perspectives_eu.
Co-funded by the European Union. Views and opinions expressed are, however, those of the author(s) only and do not necessarily reflect those of the European Union or the European Commission. Neither the European Union nor the granting authority can be held responsible.
