Revue Prostor - prestižní společensko-kulturní čtvrtletník zaměřený na aktuální témata z oblasti kultury, společenského a politického života.

Michel Vinaver (1927) patří k předním francouzským dramatikům. Jeho hry Hotel Ifigénie (Iphigénie-Hôtel, 1959), Přes palubu (Par-dessus bord, 1967-69), Na lopatkách (A la renverse, 1977-79) aj. inscenované špičkovými režiséry (R. Planchon, A. Vitez, J. Lassalle) se staly událostmi nikoli jen sezony, a jeho adaptace (například Erdmannova Sebevraha) navíc i dramaturgickými objevy.

Léta působil jako úspěšný ředitel mezinárodního koncernu - oslnivou kariéru dobře situovaného hospodářského kapitána však dobrovolně vyměnil za okrajovou pozici spisovatele na volné noze. Tuto jeho proměnu jsme mohli v našem disentu sledovat zcela bezprostředně: zprvu nás začal navštěvovat v rámci jedné ze západoevropských "občanských aktivit" zvané A.S.F. (Aide Sans Frontière - Pomoc bez hranic, rozumí se našim nezávislým strukturám) ještě jako velký pán obtížený nejen značnými finančními podporami, ale i plným kufrem výrobků své firmy Gilette (díky nim pak řada našich disidentů patřívala k nejlépe oholeným gentlemanům). Později přijížděl "pouze" s podporami, které však byly nemalé. Opatřoval je se svými spolupracovníky v kruzích pařížské kulturní i podnikatelské smetánky a u velkých mezinárodních nadací, oboje ve stopách našeho dalšího velkého příznivce, básníka Pierra Emmanuela. Vynikal mimořádnou skromností a nás Čechy na okraji (sám potomek ruskožidovských emigrantů) měl upřímně rád. Odvděčili jsme se mu za to s příslovečným zdemístným buranstvím. Představitelé A.S.F. se nedočkali ani přijetí na Hradě, ani později pozvání na mezinárodní kongres PENu (Pierre Emmanuel jako jeho předseda v kritických letech po okupaci organizoval podporu naší kultuře postižené tehdy pověstnou Biafrou ducha). Vděk mu projevili jen na DILII, kde ještě "za totáče" propašovali se značným rizikem do edičního plánu "ke studijním účelům" český překlad jeho hry Na lopatkách a už na jaře devadesátého roku Kolegium uspořádalo jemu i jeho kolegům slavnostní děkovnou laudatiorem spojenou s přednáškami oslavenců na UK (patřili k nim kromě M. Vinavera i paní univ. prof. Martinová, odbornice na mezinárodní vztahy Východ-Západ a Roger Errera, přední znalec v oboru ústavního práva). Pozornost mu věnoval časopis Svět a divadlo, a všem našim přátelům z A.S.F. především opakovaně revue PROSTOR.

Text nazvaný Protokol o sobě (Auto-interrogatoire) vznikl v roce 1972 a poprvé byl publikován v Travail Théatral. Mírně zkrácený překlad Adrieny Borovičkové je z knihy Michela Vinavera Stati o divadle (Ecrits sur le Théatre, Ed. de l'Aire, Lausanne 1982, str. 303-317).

Jindřich Pokorný

***

Nejsou politické postoje, které vyjadřujete ve své tvorbě, v rozporu s vaším profesionálním postavením ředitele podniku?

Mé politické postoje? Vždyť já žádné nemám. Ve svém psaní politické postoje nevyjadřuji, ale naopak se v něm snažím získat jasnější pohled. Kladu otázky "realitě", zejména realitě, které se říká politická. Namítnete, že právě to je politický čin. Ano, zcela správně. Takže? Když se octnu mezi jinými vedoucími podniků, kteří se pohybují uvnitř své ideologie a nedovedou si představit, že by jeden z nich mohl klást otázky, mívám někdy pocit, že nejsem na svém místě. Také se mi stává, a to při výkonu mých profesionálních funkcí trvale, že jednám stejně, jak by jednali oni, totiž v zájmu majitelů kapitálu, pro něž pracuji. Tím chci říci, že podle všech svých sil vykonávám své řemeslo manažera, jež spočívá v ochraně a ve zvyšování zisků podniku, který mě zaměstnává. Když tak jednám, bývám občas sám překvapen. Ano, je to rozpor. Nu ať. Myslím, že žít v rozporu a neúnosně tím netrpět je čím dál méně neobvyklé. Vyvíjíme se směrem ke stále méně homogenním jedincům, v nichž jsou seskupeny zdánlivě nesourodé prvky, které se navzájem neslučují. Za své postavení vděčím svému buržoaznímu původu a své výchově, svým schopnostem a shodě okolností. Nikoli vlastní aktivní volbě.

Nejde však jen o rozpory. V tom, co děláte, jde o klamání. Klamete svého zaměstnavatele a možná klamete i sám sebe. Objektivně vzato jste buď pokrytec nebo zrádce. Ve skutečnosti jste obojí.

Říkám vám, že svou práci, jak se zdá, dělám stejně dobře, jak by ji dělal člověk přesvědčený o kapitalismu z boží milosti. Možná i lépe, protože jsem chráněn před jistou ztuhlostí, která by dnes znamenala spíše překážku výkonnosti. Mé psaní vyjadřuje rozpor, ale také ho pomáhá řešit. Můj úděl obchodníka a spisovatele je jeden. Dobrá, chcete-li, je to "postoj". Možná chatrný. Získal jsem ho před krátkou dobou. ještě nedávno byl pro mne nepředstavitelný.

Jste tedy součástí systému, kterému sloužíte, a současně ho napadáte.

Nenapadám ho, snažím se ho vnímat a pochopit s velmi smíšenými pocity něhy a úžasu, hněvu a odporu, pobavenosti.

Platí vám?

Ale já mu sloužím, jak říkáte. Je to normální výměna. Vydělávat si takto na živobytí mi umožňuje psát divadelní hry bez starostí o praktické možnosti jejich provozování, bez starostí o výdělek. To zvyšuje možnost, že to bude divadlo nové, zpochybňující Systém. Nesnažím se obcházet rozpor. Ten je pro mne hlavním reflektorem.

A cítíte se při tom dobře?

Ne příliš a hlavně se o to nesnažím. Pomáhá mi záliba v ironii. Záliba pro nahodilost.

Ve vašem životě? Nebo ve vašem divadle?

V obojím.

Ironie a nahodilost: to byl Ionesco ve svých začátcích, Beckett. Jdete ve stopách absurdního divadla?

Ale ne. Psaní je pro mne způsob, jak se prokopat do hloubky při hledání smyslu. Každá má hra je jako archeologické pracoviště. Nehledám však jeden smysl (světa, života atd.). Snažím se propojovat věci v naději, že tak vzniknou zlomky smyslu - a tak dále, přerušovaně a mnohostranně.

Mluvíte o psaní jako o nějaké vrtací soupravě. Začal jste románem, ale už dlouho píšete jen pro divadlo. Proč?

Nepíši pro divadlo, spíše proti němu. Při psaní nemyslím na možnosti provedení ani na jeho požadavky. "Nepředstavuji si" své hry; pokud je píši, existují pro mne jen jako text. Je na režisérovi, aby se ujal této "suroviny", chce-li a je-li schopen z ní udělat divadlo. Se způsobem inscenace cítím malou solidaritu a příliš se mne netýká. Vzrušuje mne představa možné rozmanitosti sekvencí, prodlužování, odboček. Záleží mi na tom, aby inscenace převzala štafetu - je řada způsobů, jak převzít štafetu textu, dokonce mezi ně patří i postavit se proti němu. Nesmí se s ním ale manipulovat, popírat ho nebo ho prostě jen použít. Vnitřní stavba textu, jeho "nerozpustný" charakter se však musí respektovat, ať už ve smyslu souhlasném, anebo polemickém.

Nebojíte se, že budete zrazen? Tedy právě "rozpuštěn"?

To je ovšem riziko. Nevím, jak je při mém přístupu eliminovat.

Zdá se mi, že se snažíte ospravedlňovat svůj postoj vůči režisérovi, hercům a publiku, který je stejně nezodpovědný jako ten, jenž jste před chvílí zaujímal vůči otázkám politickým. Odmítáte jakoukoliv angažovanost, a dokonce se nezajímáte ani o možné (estetické, politické) využití svého díla.

Je to problém, toho jsem si vědom. Ve skutečnosti bych svou hru nesvěřil režisérovi, kdyby mezi ním a mnou neexistovala jistá spřízněnost, jistý stupeň společenství?

Promiňte, ale- Nemohu se zbavit myšlenky, že v této "důvěře" je cosi velmi naivního nebo domýšlivého, možná je to dokonce automystifikace. Jakou cestu jste urazil od svých začátků? V Korejcích jste stál v jedné řadě s Brechtem. Není ve vašem přiznání nezodpovědnosti úplné popření - zpátečnický postoj?

Brecht mě velmi poznamenal, to má velký význam, ale to je vše; k ničemu jsem se nepřidal, a tak jsem nemohl nic popřít. Je pravda, že mi otázka angažovanosti dlouho dávala pocit viny. Dnes už ne. Myslím, že jakýkoli voluntarismus v umění mrzačí dílo. Realitu vytváří člověk, který jí klade otázky. A to především uměleckou činností. Proto umělec nemůže vycházet z něčeho předem daného. Naopak, vychází z velmi různorodých podnětů. Absorbuje je jako houba a tvoří skutečnost tím, že tyto podněty znovu zpracovává a skládá. Jeho záliby, víry, názory a soudy nejsou zajímavé samy o sobě, ale teprve když jsou součástí určitého celku. Musí být dílo, které vznikne tímto procesem, nutně zpátečnické, staromódní? Já myslím, že nikoli- Ne proto, že by mé názory, soudy atd. byly "pokrokové", ale proto, že impulz k tvorbě je spojen s hlubokým odporem - nebo se zcela základní neschopností spokojit se s existujícím řádem věcí, uznat, že takový řád existuje.

Ve kterém proudu je vaše místo? S kterými autory se cítíte být spřízněn?

Vlivů a blízkosti je mnoho. Ale v žádném případě to nesahá až k příslušnosti k nějakému hnutí či směru. Mám pocit, že jsem ve svém hledání sám, ale obklopen jinými lidmi, kteří hledali a hledají a jejichž práce jsou někdy v souzvuku s mými. Tito lidé patří stejně minulosti jako přítomnosti. Je to především Čechov (jeho divadlo), T. S. Eliot (jeho básnické dílo), Rosselini, Dubuffet, Rauschenberg, Beethoven (jeho poslední komorní díla).

Neustále mluvíte o hledání, ale nic ve vaší řeči neukazuje jeho hlavní směr. Jeho rozsah. Existuje nějaký, nebo je to cokoli jakkoli?

Nikdy mne nepřestala zajímat každodenní banalita. Látka každodenního života ve svém nejnerozlišenějším, nejzmatenějším, nejneurčitějším a nejneutrálnějším stavu. Začínat od nuly.

A dojít kam?

Už jsem vám to řekl: k nekontrolovatelným "drobkům" smyslu, řekněme spíše k "explozím" smyslu v naději, že se tyto miniotřesy navzájem spojí s ostatními, aby nakonec vytvořily výraznější výbušné fenomény. Když tedy člověk nechce vytvářet zbytečné dílo, je snad dobré věnovat se vyvolávání malých záblesků vědomí nad hladinou magmatu? Divadlo s posláním, demonstrující divadlo, angažované divadlo - v posledních deseti patnácti letech jsme viděli, s jakou mimořádnou schopností si je takzvaný zavedený pořádek dovede přivlastnit. Ideologie protestu jsou brzy stráveny, rozpustí se v záplavě balastu. Myslím, že při mém způsobu práce je nesnadné si mé hry takto přivlastnit. Jako lukostřelec v Zenu na nic nemířím, jen si dávám záležet, abych dobře střílel.

Od Hotelu Ifigénie z roku 1959 do hry Přes palubu jste se na víc než deset let odmlčel?

Ne tak docela. Na hře Přes palubu jsem začal pracovat roku 1967. Ale v sedmi letech mezi těmito dvěma hrami jsem byl několikrát povýšen a dostal jsem se do kategorie vedoucích pracovníků a postupně jsem působil v několika zemích; také jsem se stal otcem čtyř dětí. Moje možnosti psát klesly na nulu nebo téměř na nulu. Nebyl jsem si jist, není-li to pro mne konec psaní. Současně jsem nepřestával hledat škvíru, kterou bych mohl "proklouznout", protože jsem své nepsaní špatně snášel. K uvolnění došlo "jednoho krásného dne", když jsem dostal nápad (do té doby nepředstavitelný), že mohu spojit svou profesionální existenci se svou existencí spisovatele, že se v krajním případě mohu pokusit je sbližovat, dokud se nebudou moci jedna o druhou opřít; že kolísání mezi oběma způsoby činnosti je asi jistě falešný problém; že už dále nemohu být rozdělen na dvě poloviny. Tím pokusem byla hra Přes palubu. Abych překonal vnitřní zábrany, rozhodl jsem se, že se nebudu nutit k úspornosti, že přijmu vše a vše řeknu. Zpočátku byla ta hra vymítáním ďábla. Po dlouhé době, kdy jsem sám se sebou hrál na schovávanou, jsem se rozhodl riskovat, že sám sebe přijmu a budu "se vyprávět". Ano, vyprávět se, abych se dostal z vyšlapané cesty. Vyprávět se, ale po způsobu šaška. Vytvořit svůj portrét ve velkém výbuchu smíchu. Opíral jsem se o Picassovu sérii portrétů umělce a jeho modelu. Cestou jsem si uvědomil přehnaný rozsah svého projektu. Zdálo se mi, že píši Bílou velrybu. To bude bezpochyby nehratelné, myslil jsem. Monstrum. Ale pokračoval jsem, protože to fungovalo. Tehdy se zvolna rodil "protiprojekt": po hře Přes palubu (padesát postav, dvacet devět míst děje, délka představení devět hodin) napsat hru na stejné téma, ale co možná nejoproštěnější: málo nákladnou, krátkou a snadno inscenovatelnou (tomu jsem tehdy věřil). Tak vznikla hra žádost o místo.

Útok zevnitř, ano. Ze sympatie. Ale doufám, že i něco jiného. Žádné divadelní dílo se sociálním, ekonomickým a politickým námětem, tak rozsáhlé a tak aktuální, by neupoutalo, kdyby nebylo zakotveno v tématu - jak to říci - elementárním, trvalém, univerzálním, v otázce metafyzického řádu. Ať už to autor chce nebo nechce, ať to ví či neví. Myslím, že ve hrách Přes palubu a žádost o místo nalézám dodatečně a s odstupem velmi výrazně dvojí téma, zdvojené téma hledání příslušnosti (přijetí, souhlasu, připojení se) a zoufalství z odmítnutí, popření, vyloučení. Dvojice "vstup-výstup" ve všech variacích, ve všech fázích pohybu houpačky. Se všemi odezvami, i z nejvzdálenější kulturní a náboženské minulosti.

Rád používáte mytologii, nechybí v žádné z vašich her. Není v tom trochu intelektuální koketerie?

Téma "vstup-výstup", dialektický pohyb mezi těmito dvěma póly, se jistě váže na mýty z počátku věků - příkladem je rajská zahrada, kde nic nebylo rozděleno, vše bylo sdílení a slučování. Váže se na "smíření protikladů" (na "konec časů"), které dává tušit konec dějin - a konec hry Přes palubu. Velmi mne ovlivnilo básnické dílo T. S. Eliota - již jako osmnáctiletého. Eliot hledá souvislosti mezi plností minulosti, v níž vše drželo pohromadě, a žalostnou směšností vylidněné, protože znesvěcené přítomnosti. A hledá je velmi intimně a přitom ironicky.

Proč ironicky?

Protože ta nádherná minulost našich představ nikdy neexistovala. Je to falešná ztráta. Ale potřebujeme ji. Pomáhá.

Ty neustálé návraty k mytologické minulosti vysvětlují, proč jste pro Přes palubu použil strukturu Aristofanových her?

Chtěl jsem se uzavtřít do zcela omezující struktury, abych v ní mohl zcela svobodně všechno zpřeházet. Tím, že jsem se dal spoutat Aristofanem, jsem se pojistil proti pádu do chaosu.

Ve hře Přes palubu vystupuje, jak říkáte, padesát osob. Ve skutečnosti má ale tato hra jednu hlavní osobu, kterou je podnik, průměrný francouzský podnik, a vy nám odhalujete jeho tvář, jeho tělo, jeho přístupy, jeho chování, problémy a protimluvy na jeho příkladné cestě. Tento podnik se zabývá výrobou a prodejem toaletního papíru. Když jste chtěl popsat, jak funguje podnik, mohl jste ho nechat vyrábět a prodávat jakýkoli jiný výrobek: jogurty, ponožky, žárovky, prací prostředky nebo kolínskou vodu. Vy jste zvolil toaletní papír a to staví do popředí vyprazdňování střev, což bude nutně lidi pohoršovat nebo to vyvolá smích - rozhodně to odvede pozornost od ostatních témat, která se snažíte otevřít, prostě to bude překážet. Bál jste se snad, že byste neutrálnějším výrobkem dostatečně neupoutal pozornost publika? Domníval jste se, že provokací vzbudíte zájem? Nebo v tom máme vidět symbolický záměr, chtěl jste ukázat, že celá naše průmyslová a komerční společnost je postavena na spotřebě a na tom, že se v "tom" topí? V takovém případě je vaše hra - na rozdíl od vašich proklamací - ve skutečnosti obžalobou a demonstrací určité předem dané teze.

Máte pravdu v tom, že podnik je "postavou" hry. Šel bych ještě dál a řekl bych, že i její výrobek se v průběhu hry stále jasněji a důrazněji jeví jako její "postava". Dokonce se ve prospěch této postavy, jež se rodí, roste, bojuje, umírá a znovu se rodí, vytrácejí postavy z masa a krve. A proč tento výrobek? Ve skutečnosti jsem neměl na vybranou. Potřeboval jsem výrobek sloužící zcela banálnímu použití, které odpovídá základní a obecné lidské potřebě. Také jsem potřeboval výrobek z málo propracované "marketingové oblasti", kde náhlý nástup nových technik výroby i obchodu vyvolá převratné změny. To vylučovalo jogurty, kosmetiku, cigarety, automobily atd. Nadto jsem potřeboval výrobek, jenž by nabízel co možná nejširší využití "podvědomých motivací", protože marketingová revoluce spočívá především v objevení a stimulaci hlubokých potřeb a chtíčů "okolo" produktu. A ukázalo se, že do dnešního dne nebyla téměř vůbec využita anální stimulace, zatímco se v reklamním prostředí topíme ve stimulaci genitální, která se již blíží k saturačnímu bodu. A konečně - shoduji se s marketingovými experty hry, kteří zde vidí celý potlačovaný prostor, tedy možnost osvobození nejen na poli ekonomického růstu, ale také v oblasti libida?

Pozoruji ovšem, že řada lidí je při četbě hry Přes palubu šokována a prudce reaguje na volbu výrobku; to svědčí o tom, že oblast, již zde zkoumám, je silně vnímána a velmi živá? Jsou mezi nimi takoví, kteří nechtějí přiznat své pohoršení a prozradí se tím, že ve výrobku vidí symbol. To je ale falešná stopa. Volba toaletního papíru spíše zveličuje, zdůrazňuje všudypřítomný zmatek, zviditelňuje perverzi manipulace, zkrátka vnáší do hry prvek napětí a prudkosti, a tím podporuje vznik drobných dramatických explozí, které hledám.

Ve svém psaní jdete až za realismus, mohli bychom mluvit o naturalismu dovedeném do krajnosti. Myslíte, že to může na divadle působit?

Působení divadla probíhá ve dvou dobách. Nejdřív je nutné získat zájem diváka. Pak ho dovést do určitého stavu nejistoty, usnadnit mu cestu k eventuálnímu zvratu, ke "změně". První doba je nezbytná podmínka. Nudící se divák je ztracen? Nezapomínejme však, že nuda je nejlepší obranný mechanismus, který může dát do pohybu divák, je-li napaden něčím novým. Myslím, že ve všech hrách sázím na "pobavené překvapení", na "komické dojetí" způsobené nečekaným trháním věcí a jejich novým spojováním. vše záleží na tom, aby hra poskytovala tolik potěšení, které by vyrovnalo námahu, jež se od diváka požaduje.

Pokud jde o druhou dobu: předpokládáme, že jsme získali divákův zájem; jsem přesvědčen, že máme-li ho dovést ke "změně", nesmíme ho hned vylekat prohlášením, že "věci nejsou takové, jak se domnívá". Musíme ho naopak získat tím, že mu ukážeme věci, "jak je zná", a pak ho nenápadně dovedeme k bodu, kde jeho jistoty zakolísají. Aischylos a Sofoklés si nepočínali jinak a měli pro to dobrý důvod: tragédie vychází z "mýtů přechodu" ("rites de passage"). Dnes musíme pracovat s jinými prostředky než oni, ale cesta je stejná: diváka nejprve "usadím" do známého prostředí a pak ho postupně z tohoto prostředí vystrkuji, dokud jej neobjeví z jiného pohledu. Funkcí divadla je poskytnout přechod, převádět do jiné dimenze vnímání.

Zřejmě při psaní divadelních her doufáte, že přispějete k "proměně člověka". Jak se toto vyznání víry v utilitární funkci divadla srovnává s vaší proklamovanou lhostejností k inscenacím vašich her? Říkáte jednak, že se vás to příliš netýká, jednak, že vás vaše dílo předčí nebo aspoň přesahuje a že to tak je lepší, a konečně považujete za zanedbatelné a za bezvýznamné své vlastní myšlenky, své vlastní názory na velké otázky, které lidem klade dnešní doba, a oceňujete jen úspěch formálních kompozic ze syrových prvků reality. To je nedůslednost. Ta nepochybně vyjadřuje útěk z vaší neudržitelné situace: jste současně kritik Systému a jeho aktivní součást.

Především si myslím, že člověk sloužící Systému, hluboce se podílející svou aktivitou na jeho chodu, může tento Systém snadněji zkoumat - pokud je ovšem schopen střídat svou činnost s pozorováním sebe sama? A zároveň pokud je schopen se od sebe sama do určité míry distancovat. Připomíná mi to muže, který se plně angažuje v ideologickém zmatku kolem sebe a v žádné situaci se nedokáže rozhodnout s konečnou platností. Mé ideje a postoje jsou, řekněme, neurčité, mlhavé a kolísavé, tedy nemají zvláštní význam ani váhu; nanejvýš v nich rozeznávám některé konstanty, ty však jsou spíše na úrovni podnětů, náklonností a sklonů než na úrovni rozhodování. Jsem zvědavý, a tak na své cestě a při setkáních nazdařbůh kutám.

Ta zvědavost živí jednu ctižádost: snažím se uvolnit při hledání souvislostí některé prvky poznání. Předpokládám, že tato práce může posloužit jiným, že tyto kombinace mohou přispět k lepší komunikaci, která by byla účinnější než ideje, teze a teorie - netvrdím však, že se dočkám potvrzení svých předpokladů. Ve skladebním procesu je na prvním místě práce s materiálem samým, tedy s lidskou řečí, s řečí ve formě dialogu, sloužící jako vazba různorodých prvků, které skládám dohromady. Pracuji se slovy jako malíř s linkou a s barvou, jako hudebník se zvukem. Je pro mne přirozenější přidružovat se k malířům a k hudebníkům nepochybně proto, že nepoužívám slova, abych vyjádřil pocity a ideje, ale proto, abych materializoval vztahy rozdílů a opakování, abych vystoupil z neurčitosti, abych dal z chaosu věcí vystoupit "věcem mezi věcmi". Je to velice elementární práce na úrovni fenoménů. Formální práce? Ano, nesporně je, protože tvorbou tvarů se může začít vytvářet smysl. Jinak řečeno: nepovažuji svět za daný, musí se neustále tvořit. V tom se projevuje aktivita umělce - důležité je, aby dobře promísil původní látku, z níž tvoří. A pramálo přitom záleží na jeho společenském postavení (já jsem například generální ředitel velkého podniku), na jeho osobních zvláštnostech (já například sbírám starožitnosti, vystřihuji z novin a mám krátké vlasy). Tyto ryze osobní fakta by měl být schopen uzavřít do závorky (ať jsou jakékoliv), aniž by je však popíral nebo odmítal.

Nemáte tedy žádné přesvědčení, zato jste ale zvědavý?

Ano, víc než většinu lidí mne udivuje, co se děje a co je obecně považováno za "samozřejmé". Pro mne není samozřejmé nic, zejména ne věci nejběžnější, jako žít spolu (pro dvojici), prodávat (pro obchodního zástupce). Nevycházím z úžasu. Každý den je tak trochu začátek světa. A současně je to neustálé opakování, až se zdvihá žaludek. Odtud ironie?

Po celou dobu svého výkladu se neustále snažíte vyhnout problému odpovědnosti spisovatele, umělce. Se zvědavostí a s údivem se daleko nedostaneme; od Sartra už dávno víme, že vyhýbat se angažovanosti je nejběžnější způsob, jak se angažovat- ve službě Systému, Zavedenému řádu. Nikdo se nevyhne skutečnosti, že je součástí společnosti, a umělec jí je více než ostatní - když odmítá zaujmout stanovisko, riskuje, že jeho dílo objektivně poslouží utlačovatelům.

Umělec ovšem zastává veřejnou funkci; ať chce nebo nechce, jeho dílo tak či onak ovlivňuje společenské chování. Aby se to ještě víc zkomplikovalo, dramatik v současné organizaci společnosti nadto tíhne k tomu, aby dosáhl nějaké vazby s Mocí, protože realizace jeho díla stále více potřebuje přímé nebo nepřímé subvence. Z toho vyplývá dilema Moci, která je nucena podporovat činnost obrácenou proti ní: kdyby nechala všechnu kulturu zakrnět, uškodilo by to její prestiži. To všechno jsou falešná dilemata, která vznikla z toho, že si umělci od doby romantismu zvykli považovat se za nositele poslání. Na druhé straně je Moc bere stále vážněji na vědomí, a když ve svém protestu překročí určité meze (různé v různých režimech), cenzura je zakáže nebo zavraždí? Bylo by tomu jinak, kdyby se připustilo, aby umělec ve společnosti a ve vztahu k Moci zastával roli šaška - toho, jemuž se nejen dovoluje, ale od něhož se dokonce pro obveselení žádá, aby říkal, co si nikdo nedovolí myslet ani představit, aby pojmenovával nepojmenovatelné, aby šířil zárodky budoucích změn, aby převracel perspektivy. Kdysi mu za to platili.

Někdy ho také bili.

Picasso a Chaplin byli občas pronásledováni; to jsou velcí šašci našeho století. Když se dobře podíváme na Brechta, je více šašek než učitel. Mohu jmenovat další šašky: Joyce, Hemingway, Breton, Aragon, Borges, Ernst, Duchamp, Michaux, Dubuffet, Stockhausen, Xenaxis, Rauschenberg, Oldenburg, Godard (až do Week-endu)? A mezi "politicky zbloudilými" Pound a Céline; ironie je v tom, že dílo těchto dvou není méně "zdravé" a "pokrokové" než díla těch, kdo se takzvaně "angažovali historicky správným směrem". Hodnotou, která přetrvala, byla jejich tvůrčí statečnost na úrovni látky, s níž pracovali.

Jak definujete umělce v roli šaška?

Jako toho, jehož tvůrčí přístup - ať už explozivní nebo klidný - vyhazuje do vzduchu konformismus a stereotypy Systému a otvírá dosud netušené cesty?

Které povedou k vybudování příštího Systému, ještě o trochu více potlačovatelského?

To už je jiná otázka. Ano i ne. Mozartova hudba vyvolala obrovský konformismus, stala se módou. Sama si však dodnes zachovala a ještě dlouho zachová svou osvobozující moc.